События
«Музыкальная жизнь» продолжает публикацию фрагментов из будущей книги Сергея Уварова, которую готовят к выходу Союз композиторов России при поддержке Министерства культуры РФ и «Издательство Композитор». Представленный текст – первая часть эссе о перформансе.
Акт и эхо
Уровень громкости: 5
Английское слово performance означает попросту «представление», «исполнение» (а также «производительность», «результативность», «быстродействие» и прочие далекие от искусства вещи). Но в русском языке его значение иное. Перформанс – не спектакль и не выступление на обычном концерте. Это необычное, внежанровое действо, обладающее определенной экстравагантностью и вступающее в некий диалог, а то и конфликт (явный или подразумеваемый) с самим пространством, где оно разворачивается.
Именно фактор пространства зачастую оказывается ключевым. И если, например, человек, находясь в магазине или в офисном центре, вдруг достанет музыкальный инструмент и начнет играть, преследуя художественные и концептуальные задачи, получится перформанс; но то же самое на академической сцене будет воспринято как традиционное музицирование и не произведет сопоставимого эффекта. Напротив, на безмолвно стоящего где-нибудь на улице человека никто не обратит внимания, но стоит артисту выйти под свет рампы и безмолвно застыть на месте, лишив публику ожидаемого монолога, пения или иного творческого акта, – и вот уже мы говорим о перформативности.
Как следствие, музейные пространства открывают совершенно особые перспективы для различных экспериментов подобного плана, поскольку пребывание в экспозиции строго регламентировано (ходить не быстро, говорить тихо, не трогать экспонаты, не заниматься посторонними делами…), и любое ненормативное действие привлекает особое внимание, вызывает обостренную реакцию окружающих.
Как раз на этом строит свои «сконструированные ситуации» британский художник Тино Сегал. Приехав летом 2017 года в Москву, он предложил смотрителям зала соцреализма в Новой Третьяковке внезапно начинать петь строчку из хита норвежской группы Briskeby – this is propaganda, you know, you know («это пропаганда, ты знаешь, ты знаешь»). А кассирам музея надо было декламировать последние новости и провоцировать покупателей билетов на обсуждение упомянутых событий.
Помимо общей неожиданности происходящего на посетителя воздействует еще и само внезапное появление звука там, где его быть не должно. Музей в лице его безмолвных технических работников вдруг обретает голос. И лишь через какое-то время мы понимаем, что в данном случае они представляют уже не институцию, а конкретное произведение. Но здесь нас ждет еще одна особенность. В отличие от картин на стенах, скульптур на постаментах – в общем, всего статичного, неизменного и, при всей своей возвышенности, материального – того, что и должно храниться в музее, этот новый «экспонат», с которым мы встретились, оказывается чем-то совершенно эфемерным, неуловимым, сиюминутным. А еще – существующим лишь во взаимодействии с нами, зрителями. Задача перформанса – не просто быть исполненным, показанным, но вызвать ответную реакцию. Используя звуковую аналогию, это можно назвать эффектом эха.
Но какова роль аудиосоставляющей в подобных проектах? Зачастую – ключевая, поскольку она оказывается самым сильнодействующим элементом. Не только из-за ее инородности, органической чуждости для музейного пространства, но и потому, что от нее не спрячешься.
Посетители Пушкинского музея, пришедшие на перформанс арт-группы «Провмыза» под сложным названием Post-mortem chronography («Посмертные летописи»), конечно, ожидали нечто неординарное. Но когда перед ними начала плакать девочка, перепачканная имитирующей кровь краской, невозможно было не испытать эмоциональный дискомфорт. А ребенок рыдал и рыдал, и если взор можно было отвести, то истеричный звук, вдобавок усиленный микрофоном, доставал везде. Некоторое время спустя дитя замолкало, и в погруженном во тьму Итальянском дворике разворачивалась цепочка странных ритуальных действий, сопровождаемых низким электронным гулом. В финальной части пронзительный звук возвращался, только теперь уже это был не плач. Сменивший девочку у микрофона трубач играл одну-единственную ноту: не музыка, но вой сирены.
В авторском описании плач ребенка сравнивается с концертом: «Невинный голос отделяется от тела и парит в пространстве сам по себе подобно абстрактному звучанию хора. В рассеивании голосов, организованном техническими средствами, мы находим хоральное слипание и десакрализацию слова, скрупулезное подчеркивание физиологической стороны голоса (в крике, плаче, стоне, дыхании), а также архитектоническое развертывание полифонии, поселяющееся навсегда в пространстве Музея».
Но если обычный концерт предполагает отделенность исполнителей от слушателей и отсутствие какой-либо явной реакции со стороны последних (за исключением аплодисментов по окончании), то в Post-mortem chronography явно закладывается иная – внемузыкальная, психологическая – драматургия, разворачивающаяся как раз внутри публики: постепенное нарастание беспокойства, переходящего в отчаяние, тревогу и желание скрыться, спастись.
Пожалуй, звук, появляющийся во время перформансов, можно назвать самым человечным. В отличие от механистичного «голоса» саунд-объектов, заранее сделанных записей для видео-арта и аудиоинсталляций, он рождается здесь и сейчас непосредственно в тесной связи с физиологией исполнителя (взять тот же плач у «Провмызы»). Причем, как правило, более свободно, спонтанно, чем это происходит в традиционных концертах, где музыканты воспроизводят готовую партитуру. И реакция публики – перешептывания, шуршания, шаги – оказывается не помехой, но полноправной частью общего звукового результата. Эффект эха.
Порой эта человечность проявляется в весьма парадоксальных формах и подвергается радикальному переосмыслению. В «Симбионте» Николая Голикова и Владимира Ермаченкова перформера подвешивают (да-да) внутри странной конструкции, а к его обнаженным конечностям подводятся электрические провода. Из-за поступающих импульсов мышцы сокращаются, ноги и руки непроизвольно двигаются, задевая стальные детали и извлекая из них звуки. Поскольку последовательность разрядов и их распределение по частям тела неслучайны, и получающаяся шумовая музыка обладает определенной логикой развития (от тихого и разреженного звучания к более громкому, плотному), можно интерпретировать компьютерную программу, управляющую током, как партитуру.
Возникает вопрос: кого же считать исполнителем этой музыки? Очевидный ответ – «перформера» – будет верен лишь отчасти, ведь сознание связанного по рукам и ногам человека ни в коей мере не участвует в этом процессе. По сути, он отдает свое тело в аренду. Значит, исполнитель – компьютер? Но ведь и он не сам извлекает звуки. И, кроме того, от него ничего не зависит. Тогда как организм перформера может по-разному отреагировать на импульсы – скажем, нога качнется немного под иным углом, и удар получится уже другим. Делая звучание напрямую зависящим от физиологии, Голиков и Ермаченков размышляют, что же такое человек в принципе и какова его роль в этом мире. Может, он лишь безвольный инструмент машин, как «люди-батарейки» в «Матрице»? Или же марионетка высшего разума?
Есть у проекта и еще одна составляющая – назовем ее эмпатической. Осознавая, что на наших глазах человека фактически бьют током (пускай даже несильно), мы совершенно иначе воспринимаем и проживаем получающуюся музыку. Вроде бы холодное, бесстрастное звучание, которое в аудиоверсии не вызвало бы у нас никаких чувств, во время перформанса эмоционально окрашивается зрительским сопереживанием, постепенно возрастающим, как и интенсивность электровоздействия. Мы невольно экстраполируем ощущения перформера, мысленно применяем их на себя. Испытываем фантомные боли. Получается, наше тело, подсказывающее сознанию, как оно пережило бы аналогичный опыт и, следовательно, как интерпретировать этот звук, оказывается таким же участником всего процесса.
Перформансы часто связаны с телом, физиологией, поскольку в центре всего этого действа – человек, его художественный акт, совершаемый здесь и сейчас. И акт этот более персонифицированный и субъективный, чем классический театральный спектакль, где в основе лежит, во-первых, пьеса, а во-вторых, режиссерская интерпретация, в рамках которой уже действуют актеры, высказывающиеся от имени персонажей. Отсюда – повышенная спонтанность (зачастую – вовсе импровизационность) и индивидуальность происходящего. Каждый раз произведение будто рождается заново. Причем, сколько бы ни длился показ – минуту или дни, а то и месяцы, – это всегда work-in-progress, некое континуальное явление. Если в случае с саунд-инсталляцией, видео-артом или звуковым объектом мы видим результат, и даже концерт из ранее написанной музыки тоже отчасти демонстрация уже созданного, то суть перформанса – зримый (слышимый) процесс, хотя, разумеется, концепция, механика и внутренняя его драматургия продумываются автором заранее.
Здесь особо интересны перформансы, построенные на взаимодействии двух исполнителей. Хрестоматийный пример – «Энергия покоя» Марины Абрамович и Улая, где она держала лук, направив стрелу на себя, а он натягивал тетиву. Одно неверное движение, и Абрамович была бы мертва. Метафора безграничного доверия между возлюбленными усиливалась звуком: микрофоны, закрепленные у груди перформеров, позволяли зрителям слышать стук их сердец. Можно ли представить более физиологичную, ритмичную и эмпатичную «музыку»? Ведь присутствующие неизбежно соотносили эти звуки с собственным пульсом – и не исключено, что он был таким же учащенным, как у Абрамович и Улая. Чем не эхо?
Интересное развитие этот эксперимент получил бы, если бы авторы «Энергии покоя» оснастили аналогичными микрофонами всех зрителей. Зазвучали бы их сердца в какой-то момент синхронно, как это случается, когда люди слушают ритмичную музыку? Или же, напротив, уплотняющийся из-за возрастающего напряжения ритм в какой-то момент слился бы в сплошную дробь?
В своих акциях Абрамович и Улай исследовали собственные отношения. Живя и работая вместе, они достигли предельной близости, которая стала в какой-то момент разрушительной. Но и личные проблемы они сделали частью искусства. В «ААА-ААА» художники кричали друг на друга до хрипоты, как бы выплескивая накопившиеся претензии в бессловесной форме. При всей простоте идеи ее воплощение открывает широкие перспективы для осмысления, в том числе, звуковой составляющей. Ведь громкость, тон, динамика каждого крика в отдельности нигде не прописаны, и если не репетировать, не договариваться о нюансах (что разрушит сам принцип перформанса), значит, придется ориентироваться друг на друга, выступать слаженным дуэтом. Но это, в свою очередь, поставит под вопрос конфликтность происходящего. «Если у них такое взаимопонимание, значит, в этой паре все же есть гармония?»
Продолжение следует
