История
Сто лет назад родилась Галина Уствольская. Из композиторов, которых относят к творцам послевоенной новой музыки в бывшем Советском Союзе, она не только старейшая по рождению, но и начала творить эту музыку намного раньше других. Но даже полвека спустя, в постсоветские 1990-е годы, когда всё давно уже стало «можно», о первенстве Уствольской в отечественной музыке не торопились вспоминать. В том числе – в ее родном Ленинграде / Санкт-Петербурге, где Уствольская прожила почти безвыездно всю свою долгую жизнь. На ее похороны в 2006 году из петербургских композиторов пришли лишь единицы, а от местного Союза композиторов не явился, говорят, никто.
Настоящая известность у нас в стране пришла к Уствольской лишь после того, как ее «открыли» на Западе. Тогда же состоялись первые в жизни композитора выезды за границу. Уствольской к тому моменту было уже более 70 лет. К тому времени ее стали исполнять в России на «серьезных» музыкальных площадках.
Даже по меркам XX–XXI веков Уствольская принадлежит к высшей лиге композиторов-долгожителей. Среди наших соотечественников – во всяком случае. А в последние полтора десятилетия жизни Уствольской ей досталось признание, о котором многие композиторы могут только мечтать. Но за все эти счастливые годы из-под ее пера не вышло ни одного нового сочинения. Последняя ее завершенная работа, Симфония №5 («Amen»), датирована 1990 годом. Пришедшее затем признание, фестивали, концерты, записи на компакт-диски – всё это производило впечатление уже мемориальных акций при живом авторе.
По ее словам, она перестала ощущать божественную руку, диктующую ей новые сочинения. Все последние пятнадцать лет она не принимала участия в публичной музыкальной жизни, очень редко общалась с другими композиторами, с музыковедами и критиками, избегала журналистов и крайне неохотно давала интервью.
Уствольская – композитор, который никому не подражает и которому никто не может подражать. Она во всем оставалась независимой и радикальной, во всех ее сочинениях присутствует неизменный налет «подпольности». Она была личностью принципиально несистемной. Она единственная у нас, кто не сделался провинциально-уменьшенной копией западного авангарда – который она, скорее всего, попросту не знала.
Уствольскую можно безошибочно узнать по одной строчке из любой ее партитуры. К этим «фирменным» признакам относятся и авторская «безметрическая» запись, и частые фортиссиссимо-пианиссиссимо, движения ровными длительностями и «выколачивания» сверхплотными кластерами, столь же сверхплотными однородными тембровыми блоками. Из-за чего Уствольская так часто прибегает к крайне «непрактичным» инструментальным составам своих сочинений, где может быть от 6 до 8 инструментов одного вида. Борис Тищенко, учившийся в свое время у Уствольской (а затем уже – у ее учителя Шостаковича), писал: «Удельный вес каждого ее сочинения, каждой ноты столь велик, что заставляет вспоминать о далеких звездах, где плотность вещества такова, что наперсток его на земле весил бы несколько тонн».
Реже говорят, наоборот, о наивно-детском начале в ее музыке. Когда я, среди прочего, давал послушать Дуэт для скрипки и фортепиано Уствольской современному берлинскому композитору Вальтеру Циммерману, он сказал: «Это напоминает мне ребенка, который кричит: “Хочу так!!!”».
Свою музыку Уствольская могла услышать только сама в себе. И она всю жизнь слушала только ту музыку, которую ей диктовал внутренний голос. Сама она считала, что музыку ей диктует Бог. В те годы, когда она начинала свой путь, ей негде было черпать образцы для подражания. Сочинения авторов, уже объявленных к тому времени «формалистами», запрещалось выдавать студентам в консерваторских библиотеках. Первые абсолютно зрелые произведения Уствольской, написанные совершенно самостоятельно и бескомпромиссно, появились задолго до всем известных нам эстетических прорывов хрущевской «оттепели», в мрачные времена зубодробительных идеологических кампаний конца 1940-х – начала 1950-х годов. Она не изучала и не анализировала чужих сочинений, всю жизнь оставалась отшельником, аскетом и аутсайдером, не принадлежавшим ни к одной из школ или творческих групп. Притом – отшельником совершенно добровольным и до крайней степени замкнутым в себя. По словам Константина Багренина, «она принимала очень мало музыки в своей жизни». (Здесь и далее я сохраняю орфографию оригинала с сайта http://ustvolskaya.org – который, по-видимому, и ведет правонаследник Уствольской.)
Уствольская говорит о личной выстраданности своего авторского языка и его обретении исключительно путем жизненного и слухового опыта.
Одно из главнейших качеств Уствольской – сильнейшая интонационная насыщенность ее музыки. Это свойство имеет очевидные корни как в Шостаковиче, так и вообще в русском музыкальном сознании. Шостакович, консерваторский наставник и долгое время близкий друг Уствольской, был единственным композитором, у которого она могла реально чему-либо научиться и чью музыку она несомненно хорошо знала. Как бы в дальнейшем ни разошлись их творческие пути и ни испортились их личные отношения, как бы впоследствии Уствольская ни настаивала на полном отсутствии какой-либо связи своего творчества с музыкой Шостаковича, ее музыка если и ушла далеко от него по языку и форме, она все равно воспринимается как продолжение если не буквы, то духа творческой линии Шостаковича, возведенной в предельную степень экзистенциальной мощи, обретшей крайнюю меру аскетичности и столь же крайнюю, гипертрофированную меру экспрессии.
Одновременно Уствольская наследует и другой линии русской музыки, мыслящей «ячейками» и «блоками» – ритмическими, попевочными, с сильнейшей акцентностью. Эта линия идет уже от Стравинского, а до него – через архаично-ритуальные основы русской традиционной музыки. Отсюда бесконечная повторяемость у Уствольской коротких ячеек-фигур, их «выколачиваемость», расширения-сужения и их ассоциативные смены.
Вообще, специфически русские качества Уствольской – утопизм и одновременно крайний максимализм.
Мощная преемственность у Уствольской связана с ее родным городом, без которого она не представляла своей жизни и который почти никогда не покидала. Ее творчество – явление специфически петербургское. Ощущение «крика из подполья», которым наполнено большинство ее произведений, очевидно ведет свою родословную от фантомов Гоголя, Достоевского и Хармса. Крайний максимализм, сумрачность и интровертная замкнутость – эти специфические качества Уствольской вообще очень характерны для творческой интеллигенции Ленинграда / Санкт-Петербурга.
Примечательно, что такую долгую жизнь прожил композитор, чья музыка достигает предельной степени экзистенциального отчаянья.
Политизация Уствольской – ложная смысловая нагрузка к ее музыке. Думаю, попытки сделать из Уствольской историю «духовного сопротивления советской власти» (любимая журналистская тема конца 80-х – начала 90-х) оправданны лишь в той степени, в какой можно было бы считать ее творчество сопротивлением какой бы то ни было власти или системе вообще. Отчаянность в музыке Уствольской (а в сочинениях с религиозными названиями она проявляется еще более исступленно!) – это прежде всего внутренний мир самого композитора, не менявшийся все годы ее жизни. Видимо, она могла творить лишь на стыке изначального внутреннего отчаянья и внешнего напряжения. Возможно, для кого-то это прозвучит как парадокс – но со всем присущим ей детским максимализмом Уствольская могла бы жить и творить лишь в социально благополучных условиях позднего СССР.
И уж точно неверно утверждать, будто бы Уствольскую не исполняли в СССР – тем более по политическим мотивам. Если посмотреть список ее сочинений (даже тот, что был придирчиво составлен ей самой и состоит всего лишь из 25 названий за 40 лет творчества), то указанные в нем годы премьерных исполнений и имена первых исполнителей полностью опровергают этот миф.
Хронологически самым первым ее исполнением стала премьера былины «Сон Степана Разина» для солиста-баса с оркестром (на слова казацкой песни), состоявшаяся в год ее создания (1949) с Симфоническим оркестром Ленинградской филармонии под управлением Натана Рахлина. В 1957 году не кто-нибудь, а Евгений Мравинский исполнил у Уствольской Поэму №2 «Подвиг героя» – с тем же самым оркестром Ленинградской филармонии. Среди последующих ее исполнителей (вплоть до конца 1960-х годов): дирижер Арвид Янсонс (тот же самый оркестр), пианисты Анатолий Ведерников, Анатолий Угорский, Павел Серебряков (в то время – ректор Ленинградской консерватории).
Другое дело, что «сокровенным» сочинениям Уствольской, написанным в позднесталинские времена, пришлось ждать своих первых исполнений до самых 1960-х годов. Тогда же, в середине шестидесятых, и возник ежегодный фестиваль «Ленинградская музыкальная весна», инициированный Андреем Петровым и проводившийся Ленинградским союзом композиторов. Стоит напомнить, что в советские годы доступ к исполнениям на этом мероприятии имел любой член Союза. Равно как и к публикациям своих партитур в местном отделении издательства «Советский композитор».
Указания дат и мест премьер сочинений Уствольской свидетельствуют, что начиная с 1960-х и вплоть до самого конца 1980-х годов город Ленинград и фестиваль «Лениградская музыкальная весна» становятся основной и почти что единственной площадкой, где исполнялась ее музыка. Первая мировая премьера Уствольской за рубежом – Симфония №4 («Молитва», 1987) – состоялась в 1988 году на фестивале в западногерманском Гейдельберге. А за ней – Симфония №5 («Amen», 1990), последнее созданное композитором сочинение – в Нью-Йорке: в самом начале 1991 года, то есть в самый последний год существования СССР.
Известно, что начиная с 1940-х и до самого конца 1950-х годов было «две Уствольской».
Первая, известная в те годы лишь узкому кругу слушателей, – автор Фортепианного концерта (1946), первых четырех сонат (1947-1957) и 12 прелюдий для фортепиано (1953), Трио (1949), Октета (1950), Сонаты для скрипки и фортепиано (1952) и Большого дуэта для виолончели и фортепиано (1959).
Но была и другая Уствольская, хорошо знакомая публике тех лет, – автор «симфонических полотен». Таких как былина «Сон Степана Разина» (1949), две поэмы («Огни в степи», 1958, и «Подвиг героя», 1957), «Спортивная» сюита (1959) и, наконец, Симфония №1 (1955) на тексты Джанни Родари.
Первая симфония Уствольской, написанная на слова Джанни Родари для оркестра и двух поющих мальчиков-солистов, внешне хотя и близка к ставшему традиционным (начиная с Малера) облику вокальной симфонии, но ее интонационный склад и сам выбор текстов итальянского поэта-коммуниста, почитавшегося в Советском Союзе, весьма и весьма далек от советского симфонического оптимизма. Там говорится о детях, лишенных света и радостного детства. Это сочинение написано полностью зрелым языком Уствольской, без поправок на «внешние» элементы. Здесь – и выражение лишь «общего настроения» текста (путем следующих друг за другом схожих коротких фраз-попевок), и «ритуальная» повторяемость отдельных ячеек, «выколачивания» с характерной для Уствольской тембровой окраской (массивы духовых, рояль, литавры).
Образ «оставленности светом» полностью предвосхищает поздние сочинения Уствольской, в которых он трактуется уже в духовном значении, но воспринимается со всей физиологической зримостью. Сама она называла это «музыкой из черной дыры». (В наши дни эта самохарактеристика композитора превратилась в расхожий трюизм.)
В конце 1950-х годов Уствольская отходит от своего учителя, полностью отказывается от творческих компромиссов и ведет жизнь затворника, весьма небогатую на внешние события. Единственное сохранившееся ее сочинение, датированное 1960-ми годами, – Дуэт для скрипки и фортепиано (1964).
Литургические (или, если угодно, псевдолитургические) названия и тексты сочинений Уствольской, появившихся с начала 1970-х годов, недвусмысленно подчеркивают их экзистенциально-духовную направленность. Интересно, что по мере нарастания творческой бескомпромиссности и усиления настроений мрака в ее поздних «симфониях» (со Второй по Четвертую – исключая, впрочем, Пятую, в которой слышно значительно больше «просвета») уменьшаются и инструментальные составы ее сочинений. В Четвертой и Пятой симфониях это всего лишь четыре и пять инструментов соответственно (!).
Во всех этих сочинениях также неизменно участвует человеческий голос – хотя он гораздо реже поет и гораздо чаще «мелодекламирует» тексты. Голос в них всегда звучит одиноко, из подполья, словно рвущийся из глубокой бездны к Божественному. Не случайно автор подчеркивает, что это «голос соло», и ставит в партитуре его обозначение уже после перечня инструментов, участвующих в сочинении. Голос вступает всегда редко и весьма скупо. Это даже не столько пение, сколько выкрик, ощущение себя во Тьме, из которой лишь угадываются далекие очертания Света. Если последняя симфония Уствольской написана на слова канонической молитвы «Отче наш», то в самых мрачных по настроению Второй, Третьей и Четвертой симфониях звучат русские переводы коротких отрывков из поэтических текстов Германа Расслабленного (Германа из Райхенау, 1013-1054) – средневекового монаха, поэта и музыканта, с самого детства страдавшего параличом. Как и всегда у Уствольской, эти тексты сводятся лишь к нескольким строкам и трем-четырем словам, а их молитвенность звучит как навязчивая идея – притом весьма точно передающая «обсессивную» музыкальную драматургию.
Уствольская была человеком неконтактным, и прямой речи от нее осталось очень мало. Практически вся она собрана в книге Ольги Гладковой («Галина Уствольская. Музыка как наваждение», СПб, 1999) – ученицы и «эккермана»-собеседницы Уствольской. А также – на уже упомянутом сайте, посвященном ее творчеству (http://ustvolskaya.org).
Несомненная ценность прямой речи композитора – донесение авторского намерения до исполнителя и до слушателя, чтобы оно как можно точнее отразилось в звучании и в восприятии музыки. Но для музыки всегда убийственно, когда ей раз и навсегда навязываются «единственно верные» подходы. Мне кажутся мертвяще-схоластическими бесконечные мантры о том, можно ли сочинения Уствольской называть «камерными», можно ли назвать их «религиозными», можно ли их анализировать, и т.д. и т.п. Большой проблемой были для меня всегда также попытки монополизировать творчество Уствольской и его интерпретацию, культивируемую ближайшими родственниками или учениками.
Многие сочинения Уствольской написаны для небольших, но при этом часто необычных инструментальных составов. Но Уствольская категорически против того, чтобы называть любые ее работы «камерной музыкой»:
«Некамерность в моей музыке – это новое, это плод моей мучительной жизни в творчестве! И дело не в количестве исполнителей, а в сути самой музыки. (…) Даже все мои Сонаты, «Большой дуэт», «Дуэт для скрипки и рояля», Композиции и т.д. – не камерные!»
Это, несомненно, обоснованная авторская позиция. Но хочется спросить: можно ли с этой же самой точки зрения называть «камерной музыкой» «Квартет на конец времени» Мессиана? Шесть багателей для квартета Веберна? Мощнейший Фортепианный квинтет Брамса? Столь же мощное Трио Чайковского «Памяти великого художника»? Или, наконец, последние квартеты Бетховена, каждый из которых раскрывает свой неповторимый космос? В конце концов, в определении «камерная» речь идет не о характере музыки, а всего лишь о ее месте в каталоге сочинений и о возможном размере концертной площадки для ее исполнения.
Уствольская утверждает: «Мои сочинения не религиозны, но, несомненно, духовны, потому что в них я отдала себя всю: мою душу, мое сердце»; «Я включила в свой Каталог мое истинное, духовное, не религиозное творчество». Далекость ее музыки от христианского понимания религии совершенно очевидна – тем не менее в своих сочинениях начиная с 1970-х годов она пользуется литургическими названиями и христианскими текстами. Содержание этой музыки вызывает постоянное ощущение духовной покинутости и пребывания в глубокой бездне. Здесь скорее не христианство, а манихейство, для которого изначально существуют две чужеродные противоположные силы – Свет и Мрак, никак не связанные и не имеющие ничего общего. Многое здесь, очевидно, и от пара-религиозного мироощущения подпольного русского сектантства. Тем не менее всё это тоже формы религиозности – правда, совершенно еретической с точки зрения ортодоксального христианства. Но тогда непонятно использование в этих сочинениях текстов канонических молитв или стихов средневековых монахов. Не говоря уже о том, что Уствольская сама не раз употребляла слово «молитвенный», говоря о настрое своей музыки.
Уствольская говорит: «Всех, кто действительно любит мою музыку, я прошу воздержаться от ее теоретического анализа». Несомненно, для самой Уствольской рождение ее музыки происходило путем вдохновения и озарения, а «композиционный процесс» заключался в постоянном проигрывании и прослушивании своих произведений внутри себя, без рационально-аналитического их постижения, – явление, в чем-то тоже сродни обсессии. Но интуитивный способ возникновения той или иной музыки вовсе не означает, что эта музыка недоступна рациональному осмыслению. Другое дело – рациональный анализ может дать ответ на вопрос «как?», но далеко не всегда дает ответ на вопрос «почему?».
Пожалуй, единственное, с чем я безоговорочно готов согласиться в самооценке Уствольской, – это с ее уверенным отказом причислять себя к музыкальному «авангарду». При всей радикальности Уствольской ее отличало от авангарда самое существенное: полное безразличие к поисковым задачам, касающимся языка, форм или средств выразительности. Всё это было найдено и обретено ей с самого начала, с самого первого сочинения. Отныне перед ней стояла лишь одна поисковая задача – всё большего и большего раскрытия себя в звуках, с каждым разом усиливая степень экзистенциального выкрика. К авангардизму все это имеет отношение крайне далекое, и здесь Уствольская является абсолютным аутсайдером на фоне явления, которое собирательно называют «послевоенной новой музыкой в бывшем СССР».
