В четыре руки для итальянских футуристов История

В четыре руки для итальянских футуристов

О друзьях-­соперниках – Игоре Стравинском и Сергее Прокофьеве

Отношения Стравинского и Прокофьева всегда были непростыми. С разницей в девять лет Прокофьев порой проявлял в адрес своего старшего товарища дерзости. Известно, что в 1913 году, послушав в исполнении Стравинского на рояле вступление к балету «Жар-птица» (хотя стоит сказать, что, безусловно, такое исполнение сильно проигрывало по сравнению с оркестровым звучанием), Прокофьев заявил автору: «Здесь нет музыки, а если и есть, то из оперы “Садко”». На что Стравинский страшно обиделся, о чем писал в письмах, сохранившихся в семейных архивах, к своей супруге Екатерине, а позже упомянул этот случай в «Хронике моей жизни». Однако Игорь Федорович умел в нужных ситуациях быть самим великодушием. После приглашения Сергеем Дягилевым Прокофьева в Рим, Стравинский писал: «В этот… приезд имел возможность ближе сойтись с замечательным музыкантом, огромное значение которого признано теперь во всем мире».

Творческий треугольник – Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев и – в качестве «арбитра» – Сергей Дягилев – похож на еще одну великую троицу – Пабло Пикассо, Анри Матисс и Гертруда Стайн. Они расходятся в следующие параллели: Пикассо – это Стравинский, Матисс – Прокофьев, и связано это в первую очередь с их отношением к своему творчеству. Прокофьев – композитор гораздо более жизнерадостный, органический и увесистый, и в этом его сходство с Матиссом, а Стравинский – рациональный и острый, и точно так же, как у Пикассо, часто менявший свои творческие установки. Но отношения между двумя композиторами были такими же напряженными, как между Пикассо и Матиссом.

Стравинский неоднократно отзывался о Прокофьеве, в своем интервью 1924 года он говорил: «Я чрезвычайно ценю Прокофьева, но не ставлю его во главе современной музыки». В интервью 1927 года он отзывался о Сергее Сергеевиче так: «Самый даровитый музыкант современности». А в 1928-м, отвечая корреспондентам на вопрос о том, каких современных русских композиторов он знает, говорил: «Никого… не знаю, кроме Прокофьева. Перед ним преклоняюсь». В 1962 году, когда Стравинский приезжал в Советский Союз, он посетил в Москве спектакль «Вой­на и мир», после чего вспоминал о нем очень нежно: «Я очень любил Сергея Прокофьева, поэтому мне было очень интересно услышать его оперу здесь. Одно время мы часто встречались, много лет переписывались, наши сыновья носят одинаковое имя – Святослав».

Прокофьев, в свою очередь, не раз комментировал Игоря Федоровича: «В моем творчестве, в отличие от Стравинского, не так сильна, если можно подобным образом выразиться, интернациональная нота; на меня заметную окраску наложило мое русское происхождение». Еще одно примечательное суждение: «Я услышал… “Жар-птицу” и “Петрушку” Стравинского. Живость, изобретательность, “заковырки” меня чрезвычайно заинтересовали, но я отказывал им в наличии настоящего тематического материала». В 1914 году в письме к Николаю Мясковскому Прокофьев отзывается о «Петрушке» очень пренебрежительно: «Я ни на минуту не поддался обаянию самой музыки. Какая там музыка! – одна труха». А в 1919 году в Нью-­Йорке, услышав «Прибаутки» Стравинского, Прокофьев написал в своем дневнике: «Сразу определился успех. Требуя биса, я отхлопал все руки и откричал все горло так, что на меня даже оборачивались».

Такой игровой диалог между двумя композиторами проявлялся неоднократно. В частности, в создании произведений «Шут» С. Прокофьева и «Петрушка» И. Стравинского. Эти произведения объединяет карнавальный жанр, строящийся на постоянной амбивалентности приятия и отрицания, комическое сочетание временного и вечного. Мир бытового и универсального космического соединяется в балетах через музыкантов, пластические и музыкальные элементы сформировали пространство смеховой культуры. Произведение Прокофьева «Шут» было заказано Дягилевым еще в итальянской поездке в 1915 году. Перед приездом композитора великий антрепренер пишет письмо Стравинскому: «Я его приведу к тебе. Он должен полностью перемениться, иначе мы его потеряем навсегда». Именно в этой поездке был подписан контракт на триста руб­лей на написание нового балета. Сборник русских народных сказок Александра Афанасьева был подарен Прокофьеву Стравинским и послужил основой для написания либретто «Сказки про шута, семерых шутов перешутившего». В сюжет балетов вошли две шуточные сказки пермской губернии, где главный герой похож на Балду из сказки А. С. Пушкина. В свою очередь, в произведении Стравинского главный герой – Петрушка – представляет собой ожившую куклу, игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи. Именно Петрушка всем на потеху, как писал Стравинский, «вечный и несчастный герой всех ярмарок, который дьявольскими каскадами своих арпеджио выводит из терпения оркестр». Интересно, что у кукольного Петрушки есть реальный прототип. Таковым принято считать любимого шута императрицы Анны Иоанновны – Пьетро-­Мира Педрилло. Он был сыном итальянского скульптора, а в Россию ко двору правительницы приехал в качестве музыканта. Остроумие помогло ему приблизиться к окружению императрицы, а затем стать придворным шутом. У него было много кличек: Адамка, Антонио и, наконец, Петрушка. Последнее имя и закрепилось во всех кукольных балаганах.

Игорь Стравинский. 1911, июнь

Оба героя этих двух балетов Прокофьева и Стравинского представляют собой образ русского трикстера, носителя народной смекалки, лукавого мистификатора, который выходит невредимым из любых передряг. Оба героя – фольклорные персонажи, непременные участники уличных представлений. Для анализа этих образов применима эстетическая и культурологическая теории философа XVIII века Фридриха Шиллера. Его центральным понятием стала «игра», которая предполагает освобождение от нужд реальности, от физического и нравственного принуждения, от гнета собственных потребностей. Только в случае с «Шутом» Прокофьев как бы освобождает героя от давления обстоятельств, от «природы», заставляя семерых шутов усомниться в своих собственных глазах. Убив свою жену Шутиху, он вновь ее воскрешает волшебной плеткой, заставляя своих товарищей заплатить за невиданное чудо. Таким образом, Прокофьев помещает своих героев в царство игры как эстетической видимости, освобождает от обязанностей и дает возможность к совершенно иной реализации. Петрушка Стравинского наделен возможностью неподчинения: благодаря старому восточному фокуснику, оживлявшему кукол, Петрушка обретает свободу, получает возможность ощутить себя человеком, при этом оставаясь куклой, механическим инструментом. Через Петрушку Стравинский обращается к проблематике ХХ века, где природа и органика человека стали замещаться новой технической реальностью. Это теория относительности Альберта Эйнштейна, квантовый характер излучения и поглощения энергии Макса Планка, открытие атомного ядра, космических лучей, химиотерапии, первый самолет братьев Райт, первые танки. Петрушка и его балерина начинают ощущать несвой­ственное им человеческое чувство – чувство любви. Их отношения приобретают органический характер, пробуждая новые ощущения в механических кукольных телах. Здесь прослеживается параллель с работами Франсиса Пикабиа – французского художника-­авангардиста и яркого представителя дадаизма. В его механических или антропоморфных чертах внезапно проявляются парадоксальные черты человеческих форм. Любовь между мужчиной и женщиной, абсурдная, механоморфная, как будто герои надевают на себя маску и проигрывают новые роли в этой игре.

«Шут» Прокофьева и «Петрушка» Стравинского существуют в иной культуре, культуре разыгрывания, где игра служит культуре. В сюжетах их произведений проявляется ритуал, как, например, убийство и скорее жертвоприношение козы и ее подмена, или применение фокусником заклинания полного одушевления, придавшего кукле целый ряд свой­ств, характерных для живого существа. Эти элементы, предполагающие некоторую серьезность, попали в зону игры, в пространство буффонады, гротеска, карнавала, где праздничность возвышается до ритуального образа.

Игорь Стравинский, 1935

Эта игровая форма проявляется и в пластическом решении постановки обоих балетов. В «Петрушке» Александр Бенуа принял на себя не только роль сценографа, но и впервые выступил в качестве либреттиста. Бурлескные сцены балета возвращают художника во времена утехи детства. Он пишет: «Петрушка – это русский Гиньоль, которому нужно отдать долг старой дружбы. Петрушка и Балерина – ожившие куклы, не изменившие своей кукольной природе». Однако для обострения сюжета Бенуа вводит в спектакль нового героя, антипода Петрушки – Арапа – глупого, злого, но нарядного, пытающегося перетянуть внимание Балерины. Он описывает этих героев следующим образом. Петрушка – это образ полного одухотворения человека, его высота и порывистость. Однако герой имеет, как подобает любому романтическому герою, свое страдающее поэтическое начало. Коломбина-­Балерина – это персонификация гётевского образа das ewig-weibliche, то есть образа вечной женственности. Арап описан у Бенуа следующими эпитетами: бессмысленно-­пленительный, мощно-­мужественный, ­незаслуженно-­торжествующий. В «Шуте» Прокофьева хорео­графом неожиданно выступил Михаил Ларионов, один из самых любимых художников Дягилева. Работа над «Шутом» (либретто и музыка) была закончена еще в 1915 году, однако из-за ряда сложностей лишь весной 1920-го возобновились переговоры о постановке балета. Прокофьев, приехавший в Париж, договорился о некоторых переделках и дополнениях. Так возникли всем известные симфонические антракты, объединившие все шесть картин балета. Весной 1921-го начались репетиции, но, к сожалению, Мясин, который должен был ставить спектакль, к этому времени покинул дягилевскую труппу. Балетмейстера не было, и, чтобы не срывать объявленную премьеру, за постановку взялся художник Михаил Ларионов, присоединившийся к труппе Дягилева в годы Первой мировой вой­ны и бывший декоратором нескольких балетов. В помощь себе он взял танцора Тадеуша Славинского. Постановщикам удалось живо подчеркнуть гротескность и комичность произведения, выразить это в эксцентричной хореографии.

Прокофьева и Стравинского можно определить как «композиторов играющих». Культура «Шута» и «Петрушки» начиналась не как игра и не из игры, а внутри самой игры: в игре взаимоотношений Стравинского и Прокофьева, в новых ролях А. Бенуа и М. Ларионова, в древнейших фольклорных образах героев Шута и Петрушки. В них проявились те мудрость и знание, которые находят свое выражение только в освященных состязаниях, где человек, будучи по своей природе существом «играющим», имеет возможность почувствовать себя ­какое-то время вне обыденной жизни, ее проблем и неурядиц и ощутить себя свободным. Отношения Стравинского и Прокофьева нашли свою свободу в музыке и обрели свою органическую структуру через области противоположностей – стилей, ритмов, образов, а затем они соединились за роялем, играя «Петрушку» в четыре руки для итальянских футуристов в 1915 году.

Одиннадцать историй из кипарисового сундука История

Одиннадцать историй из кипарисового сундука

История 9. «С обещанием снова увидеться...»

Одиннадцать историй из кипарисового сундука История

Одиннадцать историй из кипарисового сундука

История 8. Друг Митька Стеллецкий

Фаринелли – бог! История

Фаринелли – бог!

К 240-летию со дня смерти великого певца-кастрата

Одиннадцать историй из кипарисового сундука История

Одиннадцать историй из кипарисового сундука

История седьмая: Лето в усадьбах. Устилуг и Печиски