События
Если «Коварство и любовь» Шиллера входит в Австрии в обязательную школьную программу, то опера Верди, основанная на этой пьесе, знакома далеко не всем. Решение после многолетнего перерыва вернуть в репертуар театра эту оперу, предваряющую и во многом подготавливающую знаменитый вердиевский триумвират «Риголетто» – «Трубадур» – «Травиата», интендант театра Богдан Рошчич подкрепил ставкой на яркую постановочную команду. Роскошный штучный состав солистов – Надин Сьерра, Фредди де Томмазо, Роберто Тальявини, Джордже Петян; знаток итальянской оперы дирижер Микеле Мариотти и режиссер (а в данном случае еще и художник-постановщик) Филипп Григорьян, чья карьера на европейской оперной сцене лишь недавно начала набирать обороты.
Мариотти не просто хорошо знаком с партитурой «Луизы Миллер» (с ее постановки началось его пребывание в Римской опере в роли музыкального руководителя), но и страстно влюблен в это сочинение, в котором он видит музыкальные ростки всех будущих шедевров Верди. Дежурная предпремьерная встреча со зрителями, в которой театр особенно старался «продать» публике не самую популярную оперу Верди, превратилась в увлекательное музыкальное кабаре: Мариотти самозабвенно пел дуэтом с пианистом фрагменты арий, ансамблей и хоров из «Луизы Миллер», тут же указывая на параллели из других опер, изображая голосом разные инструменты и лихо пропевая оркестровое тутти бодрым «ум-ца, ум-ца, ум-ца». Его энтузиазм и чувство целого не растерялись и за дирижерским пультом – Венский филармонический оркестр под его управлением двигался легко и устремленно, ярко подчеркивая все стилевые и жанровые контрасты, заложенные уже в увертюре оперы, ловко подхватывая трудные вокальные ансамбли. Музыкально (и в том числе вокально) это постановка, безусловно, стала большой удачей театра.
Должно быть, зрителю, хорошо знакомому с куда более многослойным и политизированным первоисточником Шиллера, перипетии либретто Сальвадоре Каммарано о трагической любви простой девушки и графского сына кажутся еще более условными и схематичными, чем положено опере по законам жанра. И очевидно, именно таким зрителем стал автор новой венской постановки Филипп Григорьян, пришедший на музыкальную сцену именно из драматического театра.
Наложение разных миров, сталкивающихся в этой истории (простая тирольская деревушка и роскошный графский замок, чистая романтическая любовь и мир интриг и коварства), режиссер решает контрастным сочетанием броских сценических картин, которые мгновенно и очень искусно меняются благодаря остроумному использованию вращающихся конструкций сцены Венской оперы (Григорьян часто является сценографом своих постановок, что позволяет сделать режиссерский замысел еще более наглядным). При этом контрасты в этой постановке не только усилены, но и намеренно доведены до абсурда: деревушка превращается в некий склад из квадратиков лего-лэнда в ярко-желтых веселеньких тонах, графские покои оборачиваются пародийной сауной для крутых пацанов – со сказочно-фольклорным орнаментом и девицами с перьями на голове, а на месте дома папы Миллера, где в финале происходит убийство/самоубийство влюбленной пары (как результат чисто оперного трагического коктейля из ревности, мести и чувства долга), вырастает фантастический лес в сиреневых тонах. Плюс к этому появляется еще несколько добавочных планов. Время «настоящее»: опера начинается с того, что папа Миллер сидит на вполне узнаваемой венской остановке (именно из его перспективы как бы и рассказана история о любви и смерти его дочери) – венцы понимающе хихикают, узнавая на остановке знак трамвая № 71, ведущего на знаменитое центральное кладбище. И время «условное»: горе от потери ребенка подчеркивается то и дело мелькающими на сцене приметами детского мира – воздушные балерины в разноцветных платьях или розовый мишка, преданно сопровождающий Луизу в ее визите к графу Вальтеру (все это – ожившие игрушки юной Луизы, стоящие на комоде в углу сцены). В воспоминаниях убитого горем отца все интриги и трагические коллизии сюжета складываются в «сказку для Луизы»: рыцарь белый (Рудольф) и рыцарь черный (граф Вальтер) предстают в картонных доспехах, злая разлучница (Федерика) красуется в розовом латексе и злодей-администратор (Вурм) лоснится довольством и пиджачным блеском. Условное доводится до предела, несуразное докручивается до карикатуры.
Этот сказочно-кукольный мир столь перенасыщен разномастными визуальными и символическими элементами (в начале оперы, на фоне увертюры из могилы Луизы выпрыгивает нежная балерина, игрушечный мишка обнимает в кровати инфантильного Рудольфа, а скелеты в кокошниках танцуют во время великого акапельного квартета), что невольно теряешься в этом густом оперном оливье. Постановка не лишена веселой и колкой иронии, и отдельные сценические гэги развлекают и вызывают улыбку (гости приезжает в сауну на картонных лимузинах, расстроенная Федерика в порыве ревности хватает со стены бутафорский топор, а вальяжного графа в халате сопровождает до зубов вооруженный карательный отряд в полном обмундировании). Все это действительно смешно, но не до конца понятно, над кем мы смеемся – над персонажами, над, что уж тут скрывать, несовершенным либретто Каммарано, над условностью самого жанра? И где здесь место музыке Верди?
Есть, пожалуй, лишь две сцены в постановке, когда музыкально-сценический пазл складывается воедино и выстреливает в зрителя. Во время знаменитой арии Рудольфа во втором акте (Quando le sere) черно-белый задник графской сауны вспыхивает и медленно расцветает нежными красками под аккомпанемент прекрасного вердиевского ноктюрна. И второе попадание – одна из самых впечатляющих сцен оперы, дуэт отца и дочери в начале третьего действия – без мишек, балерин и лего-человечков на пустой черной сцене два живых персонажа мечутся между отчаянием, любовью и надеждой на будущее.
В силу перемудренной дробности постановки довольно трудно проникнуться сочувствием или, наоборот, яркой антипатией к персонажам. Что не мешает оценить невероятно высокий вокальный уровень солистов. Тем более что режиссер не особенно вмешивается в мизансцены, позволяя им спокойно пропевать арии и ансамбли на краю авансцены, глядя прямо в публику. И публика им за это благодарна. Надин Сьерра в заглавной партии – находка для этой оперы. Ее естественная легкость, певческая свобода, полный счастья и обаяния тембр как нельзя лучше подчеркивают идеалистическую безупречность ее персонажа. И каждый виртуозный пассаж этой партии становится в ее исполнении новой краской того глубокого лирического образа, которой она рисует в этой роли. Большая звездная партия! Под стать этой нежной романтичной Луизе и страстный Рудольф в исполнении Фредди де Томмазо – возможно, порой он слегка перебарщивает с вокальным напором, но музыкальной и артистической убедительности у него не отнять.
Не менее хороши и «отцы» в этой постановке: мощный и зловещий Роберто Тальявини в роли графа Вальтера и демонстрирующий прочную основу, вокальное благородство и выносливость на больших дистанциях Джордже Петян в роли папы Миллера – настоящий вердиевский баритон. Результат этой премьеры: публика и критика вознесла до небес музыкальное исполнение и раздраконила и забукала постановку. Для Вены этот расклад, конечно, более чем традиционен, но в данном случае, пожалуй, он имеет под собой некоторые основания.
