В Ленкоме справили шабат

Отношение к реконструкции спектаклей зачастую меняется от жанра к жанру. Восстановление балета с хореографией столетней давности – привычная практика. Благодушно примут возвращение классической оперной постановки, если она хороша. Но в драматическом театре множатся вопросы. Причина едва ли в разнице «жизненных циклов» оперы, балета, драмы. Скорее – в соотношении условности и правды.

В «Поминальной молитве» они соединены так, что походят на пиджак, сшитый для Тевье портным Мотлом: здесь швы наружу, там – расходятся. Но нет в этом художественного изъяна. Напротив, заметное сосуществование достоверного с театральным помогает спектаклю оставаться вне времени. После премьеры в 1989 году выдающийся критик Наталья Крымова с большой симпатией написала о том, что Марк Захаров «поставил самый простодушный, а значит, и незащищенный свой спектакль». Я думаю, все, кто снова создал «Поминальную молитву», смогли его бережно защитить.

Детально восстановлена выдающаяся сценография Олега Шейнциса, которая раздвигает черную коробку сцены где-то за пределами действия до образной, домысливаемой перспективы, до живописной цитаты из первоисточника – рассказов Шолом-Алейхема: «Широко раскинулся мир, огромный, просторный, хоть подымись и лети, хоть растянись и плыви!..». «Батюшка, –спрашивает Тевье, – а вот что раньше было: курица или яйцо?» – «А раньше, голубчик, все было…».

Точно так же не определить, что первично – сценография, где немногие механизмы и предметы трактуются изобретательно широко (помост превращается в скамью, стол для субботней трапезы – в место свадебного пира, трактир, храм, смертный одр), или действие с динамичными, как бы наплывающими одна на другую сменами картин. Полностью гармоничное слияние мысли режиссера и сценографа. Костюмы (художник Валентина Комолова) и освещение завершают визуальный образ в лаконичном триптихе цвета: черно-белый с вкраплениями теплой охры в начале и в конце спектакля, пунцовый, как бы кричащий – его центр.

В сравнении с этим проявился главный недостаток актерской игры. Ей-то пока недостает единства, по временам открываются прорехи еще не вошедшего в плоть и кровь текста. Необходимо, как говорится, предоставить «времени время», и спектакль обязательно устоится. Это задача режиссера восстановленной версии Александра Лазарева. Но выбор и назначение им двух равноценных актерских составов успешен.

К примеру, Лейзер-Вольф, неудавшийся зять-ровесник Тевье, уезжающий в финале «к черту на рога», проще говоря, в Америку. Мне довелось увидеть в этой роли Александра Сирина. О несоответствии интеллигентной, мягкой внешности артиста с образом мясника-лавочника забываешь быстро, но зато  в памяти остается его пронзительное одиночество, участь вечного еврейского скитальца. Не стоит сравнивать эту работу Сирина с ролью Жевакина в «Женитьбе», другом знаменитом ленкомовском спектакле. Неприкаянной трогательностью персонажи в самом деле близки, но интонации у них разные. В «Поминальной молитве» Сирин/Лейзер-Вольф еще и Пьеро, белый клоун. А рыжий – «ветрогон, фантазер, путаник» Менахем-Мендл. Попеременно его играют Иван Агапов и Сергей Ююкин, который и был на сцене в этот раз. Искушение для исполнителя – зацепиться за приспособления (все эти записочки на веревочках) и сыграть этакого молодого Паниковского. Но артисту хватило затейливого темперамента и симпатии к своему герою, чтобы уйти от штампа. Менахем/Ююкин – заводная пружина смеховой части спектакля.

Линию жизненной правды ведет Станислав Житарев. Степан – роль второго плана, но не второстепенного значения. С ней приходит опыт прожитых лет. Он оттеняет молодость другого поколения артистов, которые играют ровно и хорошо. Порывистую решимость старших дочерей Тевье в исполнении Татьяны Збруевой (Цейтл), Елены Есениной (Годл), Александры Волковой (Хава) уравновешивают застенчивость Александра Горелова (портной Мотл), сдержанность Сергея Яковлева (писарь Федя) и слегка пародийный нигилистский энтузиазм Алексея Полякова (студент Перчик). Яркая национальная краска – трактирщик Войцек в исполнении Левана Мсхиладзе – настолько яркая, что несовпадение национальностей исполнителя и героя кажется ошибкой. Намеками-полутонами на социальные и народные корни персонажа убедительно выстраивает роль представителя власти с человеческим лицом Виктор Раков (Урядник).

Наконец, главная пара – Тевье и жена его Голда. Увидев только один из дуэтов, но зная замечательных артистов по другим ролям, могу предположить, насколько удачным оказалось составление пар. Основательность Сергея Степанченко, должно быть, дополняет острую игру Олеси Железняк. Эмоциональную открытость Андрея Леонова, который уловил и передал главное – отношение Тевье к миру, где горькие слезы бед подслащивают слезами от смеха, где юмор уберегает от надутой патетики и озлобления, уравновешивает крепкая земная природа, какой наделяет свою героиню Анна Большова. По счастью, заигрывание с характерной манерой речи нигде не перерастает в раскрашенную эстрадную репризу. А главная трагическая сцена не обытовлена и не пережата. Это произошло благодаря музыке. Прощальный монолог Голды вырастает в ключевой мелодический лейтмотив.

«И пусть будет музыка», – призывает в прологе Тевье, словно ставит ключ в начале нотного стана. У Шолом-Алейхема уже в завязке первого рассказа наш герой, едучи через лес, поет. В спектакле – нет. Поют Голда и дочери, играют на музыкальных инструментах жители Анатовки, танцуют хасиды на свадьбе, возвещая через танец религиозную радость бытия (хореография Светланы Воскресенской). Драматическая кульминация всеобщего переселения за «черту оседлости», когда евреи символически собирают скарб, складывают элементы декорации наподобие пепелища, не могла бы состояться с такой силой, если бы не женский вокализ, напоминающий нигун – еврейскую молитву-плач.

Музыка Михаила Глуза играет в этой постановке особую роль: она не фон, а полноценная участница действия. Музыка авторская, современно аранжированная, но пропитанная традиционной культурой восточно-европейских евреев, будь то исполнительский состав клезмерского ансамбля или характерный звукоряд так называемой «цыганской гаммы». Столкновение традиций, религий, которое разрешается в примирении отца и дочери, Тевье и Хавы, происходит и через музыку, в сочетании еврейских и православных песнопений, которые ставят многоточие в последней сцене. Музыка в продолжение всего спектакля не замолкает, но уходит временами в область шумовой партитуры. Колотятся сердца влюбленных – гитарист Саша Виста постукивает по грифу и струнам, звучат колокола, бьют часы, и тихие кульминации проходят под напряженное тиканье, раскачивание маятника, ход стрелок по циферблату. Фыркает в загончике белоснежный красавец-конь. Всё-всё в этой партитуре важно, но особенно важны зрительский смех и слезы. Они-то окончательно решают вопрос о том, насколько оправдана реставрация спектакля, потому что, пока зрители смеются и плачут, спектакль живет.

---

Михаил Глуз, композитор

Как и на премьере в 1989 году, музыка в спектакле звучит вживую. Сейчас я даже расширил некоторые моменты. Все мелодии – оригинальные, я нигде не цитировал, хотя сделал стилизации. Например, в сцене свадьбы использованы элементы клезмерской музыки. Мне близок еврейский мелос, я много лет занимаюсь этой культурой. У нас участвуют живые исполнители – гитарист Саша Виста, кларнетист Сергей Горбунов, клавишник Вадим Андреев, Алексей Поляков, игравший на гармони, певица Катя Иванова, юный скрипач Давид Геворкян: важна атмосфера, энергетика этих артистов, которую не передаст никакая запись.

Как я попал в этот спектакль? Меня нашел Григорий Горин, я тогда руководил Камерным еврейским театром, располагавшимся на Таганке, писал музыку ко всем постановкам. А сейчас меня пригласил Марк Борисович Варшавер, который очень хотел восстановить спектакль. И все отнеслись к этой идее с огромным энтузиазмом: я ходил на репетиции и видел, как у всех «горели глаза» – это дорогого стоит. Пьеса Горина за эти годы была поставлена на многих сценах: на Украине, в Киеве, где в театре имени Ивана Франко Тевье играл великий Богдан Ступка, в Грузии, в Канаде, в Австралии, в Израиле…