С «Дон Жуаном» Теодора Курентзиса мы знакомы давно. Он представал нам в концертной интерпретации в Москве (тогда в шквале звуков на первое место вдруг выходила Донна Анна Симоны Кермес с ее ведьмовской пляской в «успокаивающей» арии второго акта). Потом был спектакль в постановке Дмитрия Чернякова на сцене Большого театра, перенос из Экс-ан-Прованса, и Теодор Курентзис, вооружив оркестр историческими инструментами, пытался скрасить ужасы нестыкованного «мискастинга» пышным и даже роскошным саундом, но из этой борьбы ничего путного в генеральном смысле не вышло. Еще одна попытка освоения «Дон Жуана» была осуществлена в Перми два года назад, когда Валентина Карраско из группы Fura dels Baus предложила в высшей степени спорное сценическое решение. Но в процессе «обживания» Курентзисом «оперы опер» именно тогда началось самое главное – вместе с оркестром musicAeterna он стал целенаправленнее искать общую энергетику, содержательную константу своего саунда. Выпущенная только что студийная запись на лейбле Sony (она вышла на год позже, чем было запланировано) стала важным итогом, и не только в реализации триптиха опер Моцарта–Да Понте, но и в осмыслении самим Курентзисом многих внутренних и внешних связей уникального шедевра, носителя неисчислимых культурных шифров.
Дон Жуан – архетипический образ Нового Времени. В партитуре Моцарта (а не в либретто Да Понте, как справедливо отмечает Курентзис в буклете) он вознесен на недосягаемую высоту, сделан культовым героем, которому сочувствуешь несмотря ни на что, которым любуешься и которого даже обожествляешь. Великий индивидуалист, который не отказывается от своего внутреннего облика даже в языках пламени, даже когда от страшного командорского рукопожатия хрустят кости пальцев. Европейский индивидуализм сегодняшнего разлива, при всех либерализмах, демократиях и толерантностях, не может отказаться от этого Дон Жуана. И Курентзис, вслед за Моцартом и Пушкиным, хочет заново создать своего Севильского Соблазнителя как великую личность, без которой сама жизнь не может идти дальше. Потому что Курентзис прежде всего и раньше всего искатель истины, и ему важно выразить саму жизнь через музыку. Жизнь в остро современном ощущении. Человека вполне реалистически мыслящего – но и мистика тоже, у которого все логики на свете не обязательно срастаются в нерасторжимый комок.
Конечно, если вы уже хорошо знаете Курентзиса, то легко догадаетесь, какой у него будет страшный и сокрушительный звук в самом начале, в первом такте увертюры, и с каким жесточайшим скрежетом ад утащит Дон Жуана в свои недра во втором финале. И всё же легче сказать словами, чем это сделать. Потому что после этих звуков меняется наше представление о том, как мы вообще живем. Какие уничтожающие звуки есть не только в ударах пушек, но и в сердце оркестра. Мы предполагаем, что от нас многое скрыто. А тут это скрытое выходит на поверхность. И не только в громах и молниях, но и в самых тихих звуках, на пять piano, когда мы шепчущихся еле-еле слышим. Динамический «разброс» этой записи поражает.
Но не думайте, что величие интерпретации определяется устрашающей силой. Курентзис с увлечением ищет вместе с оркестром и певцами странные и смешные краски в нашей жизни. Вот Ария с шампанским. Только что мы слышали мягкий, шелковистый, эротичный голос Димитриоса Тилякоса в дуэте с Церлиной – очаровательной, естественной Кристиной Ганш. А тут забота о голосе отброшена. Курентзис несется вскачь, и как будто не шампанское бурлит в бокале, а какая-то страшная охмуряющая смесь. И Тилякос бросается в бой, нанизывает слова на идеальную музыкальную нитку, но голос его то задрожит, то булькнет, и нет в этом ничего «антивокального» (как в записи под управлением Дэниэла Хардинга, который работал «под диктовку» Питера Брука), есть брошенность в жизнь со всеми ее отталкиваниями и увлечениями. Или вот Дон Жуан отвечает на призыв Лепорелло (безупречного Вито Прианте) бросить женщин. Слова «lasciar le donne» звучат у Тилякоса вообще вне вокальной линии, каким-то бурчанием – такая неестественность пожелания кажется Дон Жуану недостойной «выпевания».
Состав в этой записи в целом безупречен, потому что все без исключения певцы дышат с Курентзисом в унисон. Резковатый, но способный на взрывы голос Мирто Папатанасиу (Донна Анна), объемный, пылкий, чуть жеманный «инструмент страсти» у Карины Говен (Донна Эльвира), милейшее, хмыкающее, улыбчивое сопрано Кристины Ганш (Церлина) – все они срастаются в трехликий «объект желания», который и нас заманивает в свои сети. Рядом с ними насквозь положительный Дон Оттавио (Кеннет Тарвер) и сугубо прямой Мазетто (Гвидо Локонсуло) занимают свои адекватные места, но на фоне Воланда и его Коровьева уходят в тень. Между Дон Жуаном и Лепорелло в этой записи нет никакого соперничества (как, например, в фильме Джозефа Лоузи, где Руджеро Раймонди и Жозе Ван Дам не только соревнуются в эротической элегантности, но еще и держат за своими спинами таинственного эфеба, которому по этой части тоже есть что сказать). Когда Дон Жуан поет свою наставительную арию под видом Лепорелло для Мазетто и его сообщников, того, волшебного голоса из Серенады, который мы только что слышали, уже нет и в помине. Плоть голоса стала проще и тверже, интонация однозначнее. Если сказать короче, под маской Лепорелло утрачена мистика жизни.
Мы забыли одного персонажа. Ему мало есть что петь, но роль-то у него преважнейшая. Я имею в виду, ясное дело, Командора. Мика Карес на месте и в первой картине, когда за минуту терцета ему приходится умереть, и в финале, когда ему полагается «дожимать» нечестивца и отправлять его в ад. Курентзис справедливо берет на эту роль не славянского баса с безразмерным «громыхалищем», а певца, который всю свою неуемную силу держит внутри голоса.
Новая запись Теодора Курентзиса требует долгого усвоения. Сначала чувствуешь себя сраженным всеми неакадемическими новшествами. Чего стоит одна партия хаммерклавира, словно решетящего речитативы и вводящего сцену на кладбище неожиданным, одуряющим отыгрышем. После первого прослушивания, отдышавшись, начинаешь вникать в каждый поворот духовного развития музыки. Заодно, конечно, следишь и за мелкими поворотами внутри фабулы. Сколько бы раз ни слушал эту запись, всякий раз в самом конце только и остается, что громко выдохнуть воздух, который бессознательно втянул в себя, – кажется, на все некороткое время звучания этой неостановимой, не расторгаемой на отдельные части музыки.
