События
27 июня в Зале Чайковского состоится финальный концерт совместного концертно-исследовательского проекта Московской филармонии и Фонда Николая Каретникова. Тема сезона – «От модерна к первому авангарду»: в центре внимания – период истории русского искусства, где впервые прослеживается выход в «новую сакральность», и музыка композиторов первой русской эмиграции. В программе концерта – «Прометей» Александра Скрябина и «Симфония псалмов» Игоря Стравинского, а также две московские премьеры: Пролог к «Книге жизни» Николая Обухова и Concerto Spirituale Артура Лурье. Все четыре произведения близки друг другу образным и ассоциативным рядом, связанным с духовными поисками композиторов, и написаны для оркестра, хора (или нескольких вокалистов) и фортепиано.
В августе 1906 года, отвечая из Венеции на письмо В.В.Ястребцева – преданного, но не слишком умного почитателя его творчества, – Н.А.Римский-Корсаков изрек ироничные, отрезвляющие и вместе с тем почти пророческие для судеб музыки XX столетия слова: «Совершенно согласен с мыслями, выраженными по поводу христианства, но замечу лишь, что оно (христианство) и католицизм (с его Инквизицией) породили чудное искусство. Впрочем, искусство всегда лепилось около церкви, деспотических правителей, богатства и прочих нежелательных учреждений и вещей. А даст ли ему приют свобода, равенство и братство? Не сидит ли во всем этом великое противоречие?»
Теперь мы точно знаем, что «свобода, равенство и братство» не слишком жалуют музыкальную классику, будь то ее великое наследие, хрестоматийные шедевры или творчество современного академического композитора. И дело не столько в том, что искусство «большого стиля» оказалось на задворках музыкальной индустрии. Связанная с институтами духовной и светской власти, а также с насаждаемыми ими метанарративами, «высокая» музыкальная культура воспринимается сегодня прогрессивной общественностью не как страдалица, вечно гонимая сильными мира сего (и в этом отличие нашей мифологии от мифологии романтической эпохи), а как производная тоталитарных по сути идеологем, их эстетическая легитимизация.
Но мало того. Композиторы настоящего и прошлого сегодня оказываются перед своеобразным трибуналом, где им приходится отвечать на дурацкие вопросы. Как правильно? «Михаил Иванович Глинка, имя, которое навсегда вписано в историю русской музыки, был не просто композитором, он был страстным поклонником русской души, воплощенной в ее народной музыке… Но Глинка не просто копировал народную музыку. Он был гениальным композитором, который сумел переосмыслить ее, придать ей новое звучание, сделать ее “своей”, не утратив при этом ее уникального характера»; или: «Однако важно признать, что Глинка жил в мире, где крестьяне были лишены права голоса, где их культура была подавлена. Даже если он использовал народные песни с уважением, его творчество было частью системы, которая лишала крестьян их собственного голоса и культурной самобытности»? (Авторство обеих цитат принадлежит искусственному интеллекту.)
В свете сказанного полезно еще раз взглянуть на процессы, происходившие в высоком музыкальном искусстве примерно сто лет назад. Возможно, многочисленные «летописи музыкальной жизни» (которые пора уже передоверить «высшему разуму» и отправиться на покой) упустили в них нечто существенное, то, что в конечном счете и определило последующую траекторию музыкальной истории. За разговорами о новых техниках композиции, об эволюции музыкального языка, о соотношении таких стилевых категорий, как «музыкальный импрессионизм», «музыкальный экспрессионизм», «музыкальный неоклассицизм», мы не спешим заметить очевидного: начало прошлого столетия стало не только эпохой высшего расцвета творческого индивидуализма и эгоцентризма, но и его катастрофой – временем крушения мифа о «свободном художнике» и о свободе человеческого духа в области художественного творчества.
Лодка иллюзий разбилась об утес реальности. Рост буржуазных институтов музыкальной жизни в классикоромантическую эпоху заложил предпосылки для независимости музыкантов. Гастролирующий виртуоз или композитор, успешно продающий рукописи нотопечатной фирме, и правда мог наслаждаться независимым статусом, возможностью не состоять на службе ни у светской, ни у церковной власти. Да и работа в консерваториях давала профессорам определенные академические свободы. Подобные новации могли вскружить – и вскружили! – голову. (А ведь отрезвляющие истории наблюдались и тут и там: Лист становится великим композитором не в «годы странствий», а в Веймаре и в Риме; Чайковский радостно покидает консерваторию своего имени и путешествует по Европам, пользуясь финансовой поддержкой почти святой Н.Ф. фон Мекк.)
Но вернемся к нашему родословию. Головокружение, в свою очередь, породило «мистерию». Не Элевсинскую, конечно, и поначалу имевшую не так много общего со средневековым паралитургическим театром. Мистерия в том мире, где «все искусства стремятся стать музыкой», – это не столько осязаемая художественная форма, сколько не знающая границ и сомнений вера в фантазию человека, в присущую художественному творчеству способность преображать мир. Камерное обретало монументальность, жалкое оборачивалось горделиво-величественным. Не случайно, в конце концов, эталонная «Мистерия» создавалась человеком, все более изолировавшим себя от окружавшей действительности и в своем изолированном мире охотно принимавшим роль подкаблучника. Литератор, художник и, конечно же, композитор – каждый, используя собственный язык, – верили в способность преобразить мир и утвердить истинную реальность. Эта вера создавала порой поразительные произведения искусства – как побочный продукт стремления харизматичной личности победить действительность (в лице, например, того же Солнца), определив на ее место индивидуальный метанарратив.
Долго так продолжаться не могло. Величайший импресарио всех времен и народов С.П.Дягилев до последнего вздоха поддерживал иллюзию «великой красоты»: привлекал меценатов, манипулировал прессой; нащупывая болезненные точки общественного сознания, провоцировал шумные скандалы. Можно сказать, что именно с его смертью в искусстве завершилась эпоха. Пришла пора собирать щедро разбросанные камни.
Два главных птенца его гнезда оказались на перепутье; их выбор как нельзя лучше характеризует положение большого музыканта в ту эпоху. Создатель «Блудного сына» вернулся на Родину, искренне и, похоже, без особых иллюзий поступив на службу к Сталину и новому советскому народу. Не нам судить о его выборе, да и спорам об эстетических достоинствах и неудачах музыки Прокофьева советского периода нет и не будет конца. Если этот выбор и нуждается в оправданиях с нравственной точки зрения, то можно сказать, что Прокофьев на новом витке истории примерил на себя доромантическое положение несвободного композитора. И если такой статус не мешал творить шедевры ни Жоскену, ни Монтеверди, ни Баху – притом что среди их работодателей тоже встречались, мягко говоря, не очень симпатичные персонажи, – то и Прокофьеву ничто не мешало создавать настоящую музыку, провозглашая попутно здравицы советским вождям.
Авторитарные правители всегда притягивали к себе интеллектуалов и творцов великого искусства. Многие выдающиеся итальянские композиторы с интересом и надеждой внимали обещаниям Муссолини возродить величие Римской империи – миф о возвращении славного прошлого сулил им щедрые заказы. Да и со стороны происходившее в Италии смотрелось презентабельно: недаром наводить мосты с дуче пытался «князь» музыки XX столетия Игорь Стравинский.
Неправы те, кто упрекает Игоря Федоровича в политической неразборчивости. Стравинский не просто родился в Российской империи – по существу он оставался ее гражданином до конца своих дней. Что не мешало ему предлагать услуги другим большим державам: он выполнил аранжировки не только «Марсельезы», но и гимна США «Звездное знамя», а также «Дубинушки» как потенциального гимна свободной России. И это далеко не всё. Священную балладу «Авраам и Исаак» Стравинский посвящает, как известно, «народу государства Израиль», а конечным пунктом своих странствий по миру определяет Венецию.
Не находя достойного покровителя среди сильных мира сего, Игорь Федорович возвращается в лоно церкви, становится духовным композитором par excellence. И дело не в отдельных опусах на тексты православного и католического богослужения – все творчество Стравинского, включая использование композиторских техник, становится актом аскезы и внутренней дисциплины; отсюда и та органичность, с которой после Второй мировой войны он обращается к додекафонии. Отсюда и страсть к ортодоксии, а не к художническому преображению мира на основе собственных, на скорую руку сформулированных духовных концепций. Творчество привычно ассоциируется с пиршеством жизни – Стравинский осознанно умерщвляет его плоть.
Симфония псалмов – один из важнейших жестов смирения в искусстве той эпохи, не менее важный и выразительный, чем музыкальная пластика «Блудного сына». И если на замысел этого произведения повлиял Concerto Spirituale Артура Лурье, написанный годом ранее (что признано почти несомненным фактом), то это никак не умаляет значение опуса Стравинского. В доступных записях аскеза музыкального письма в сочинении Лурье воспринимается как рационалистическая, идущая от головы, тогда как в Симфонии псалмов слышится скорее продолжение «Царя Эдипа», «трагедия после трагедии» – и отражение слома, который пережила европейская культура. И это, разумеется, не единичная находка гения, а дух времени – не случайно ведь практически одновременно Пауль Хиндемит узнает себя и свою эпоху в личности и судьбе автора Изенгеймского алтаря. Преодолеть искушения жизни, уйти от мира, кануть в безвестность – жизненная позиция. Отказаться от произвола, открыть для себя законы старинного канонического искусства и подчиниться им – эстетическая установка. И то, и другое, как мы понимаем сегодня, утопия.
На фоне подобных тенденций, возобладавших в какой-то момент, особенно трагична история тех художников, которые продолжали исповедовать пророческий модус духовного творчества, веру в религиозное преображение материального мира и социальной действительности. Нам остается лишь поражаться тому фанатизму, с которым Николай Обухов создавал свою «Книгу Жизни», но очевидно, что даже «Пролог» к этому легендарному труду, который поддается исполнению на концертной эстраде, не способен потеснить в филармонических программах признанные шедевры.
И все же ни одно усилие не пропадает даром. Устремленность к преображенному миру и к духовной дисциплине, квазиканоническому творчеству – две неустранимые составляющие духовной музыки XX века. Все ее дальнейшее развитие определяется тем, что оба полюса существуют и воздействуют на композиторское творчество. Совершенно по-разному это проявляется у таких признанных мастеров, как Мессиан, Штокхаузен или Тавенер.
Столь же плодотворной оказывается и другая обозначившаяся примерно сто лет назад дилемма: абсолютная свобода творчества невозможна, но без свободы творчества нет. Разнообразные «хозяева» играют с творческими людьми в кошки-мышки. Что ж, благодаря этому мы знаем цену свободы, понимаем, что за нее надо бороться, и умеем ею дорожить.
