История
У музыкантов имя Матюшина ассоциируется разве что с первой футуристической оперой «Победа над Солнцем», музыку которой, впрочем, мало кто слышал. Ценители живописи знают его по абстракции «Движение в пространстве» из постоянной экспозиции Русского музея, однако ни одной крупной монографической выставки матюшинских картин до сих пор не было. Наконец, для исследователей эпохи Матюшин – основатель «Союза молодежи», соратник Малевича, Крученых, Хлебникова, издатель книг футуристов, теоретик «органического искусства» (направления, развивавшегося в Ленинграде 1920-х – 1930-х годов его учениками в ГИНХУКе). Но если перечисленным фигурам посвящены книги и диссертации, конференции и сборники, Матюшин парадоксальным образом оказался на периферии внимания ученых и публики. У нас нет даже списка его музыкальных произведений, не говоря уже о каталоге-резоне художественных работ. Нынешний юбилей – хороший повод восстановить справедливость и обратить внимание на гения, чье творчество еще ожидает серьезного осмысления.
Михаил Матюшин появился на свет в Нижнем Новгороде. Из гениев авангарда он самый старший. Даже Кандинский на пять лет моложе. Показательна знаменитая фотография, где запечатлены соавторы «Победы над Солнцем»: Малевич (на тот момент ему тридцать четыре), совсем юный Крученых (только двадцать семь) и Матюшин, разменявший шестой десяток. Еще до того, как шагнуть в «искусство будущего», Михаил Васильевич сделал успешную карьеру в должности первой скрипки Придворного оркестра – туда он попал по окончании Московской консерватории, где учился в том числе у Чайковского и Рубинштейна. Матюшин вспоминает:
«Вот я вижу совершенно необыкновенного человека. Он спускался [по лестнице консерватории] как-то механически, глубоко задумавшись, как будто внутренне что-то в себе слушая. На носу у него пенсне с разбитым стеклом. Лицо поражает значительностью творческой охваченности человека до полного самозабвения. Это – П.И.Чайковский».
Любопытный факт: вряд ли мы сможем назвать другого профессионального музыканта, живописные работы которого были бы представлены в постоянных экспозициях двух главных сокровищниц отечественного искусства – Третьяковской галереи и Русского музея. Впрочем, художественное образование Матюшин тоже получил: с 1894 по 1905 год он посещал Рисовальную школу Общества поощрения художеств, затем – школу-студию Я.Ф.Ционглинского. На занятиях изобразительным искусством он и познакомился со своей будущей супругой, поэтессой и художницей Еленой Гуро.
«Мое первое движение души в Лене было так чудно. Она рисовала Гения с гипса, и я увидел такое лицо необыкновенной чистоты и такого воплощения в соединении с творящим – все лицо без малейшей черты людского “я”. Это было золото моей жизни, мой сладкий сон, мои единые мечты всей моей жизни», – пишет Матюшин в своих дневниках.
На тот момент он был женат и имел четверых детей, но отказался от устоявшейся размеренной жизни ради новой музы и нового искусства. Гуро и Матюшин стали не просто яркой парой, но – лидерами авангарда, вдохновителями и участниками целого ряда издательских и выставочных проектов.
Справедливости ради заметим, что после развода Матюшин счел своим долгом содержать первую семью, потому до последнего не уходил из оркестра, хотя эта работа его тяготила. В эпоху морального нигилизма он сохраняет благородство.
Отношения с женщинами у Матюшина вообще были на удивление гармоничными, хотя гармония эта неклассическая. Брак с Гуро, увы, оказался недолгим, но вовсе не из-за остывших чувств – до последнего дня они жили душа в душу, о чем есть множество свидетельств, – а по причине преждевременной кончины поэтессы. На могиле возлюбленной Матюшин сложил издания ее стихов – любой желающий мог их взять почитать и вернуть назад. Сам же женился в третий раз – на своей ученице Ольге Громозовой. Но память о Елене не иссякла, и вместе с Ольгой Матюшин регулярно устраивал спиритические сеансы, вызывая дух Гуро.
«[Передано] Через Олю. Лена говорит, что мои картины – проявление большого духа, прорвавшегося через болезнь. Они имеют большое значение, но в настоящий момент огромного разлада между духом и материей, они не будут поняты и как бы будут запрещены цензурой» – пророчески гласит дневниковая запись Матюшина 1923 года, когда Гуро уже десять лет как не было в живых.
Ольга помогала мужу не только в связях с потусторонним миром. Судя по мемуарам, Матюшин регулярно устраивал домашние музыкальные представления с участием его жены и учеников. Причем их звуковой материал был зачастую весьма экспериментальным.
«Постановка была выполнена в 1921 году, зимой. <…> Все картины сопровождались музыкой – импровизацией на рояле, скрипке и других инструментах, исполнявшейся мной и моими учениками. Были использованы различные звучания от гудения длинной струны, протянутой через всю комнату, до верхних звуков скрипки, остро прозрачные стеклянные звуки, сыплющиеся, шершавые звучания, глухие звуки веревочных инструментов по контрасту к глубокому пению виолончели и т.п.», – пишет композитор.
Можно только представить, сколько такой музыки – особенно импровизированной – до нас не дошло. Но было бы ошибкой считать, что утрачено все. Так, в архиве санкт-петербургского Пушкинского дома есть черновики нот к спектаклю «Небесные верблюжата» (1922) на текст Елены Гуро. А в них – четвертитоновая композиция «Обещайте» для скрипки и фортепиано – вероятно, один из первых примеров использования микрохроматики в музыкальном театре.
С четвертитоновостью, кстати, связана важная загадка творчества Матюшина. Речь идет о «нотах будетлянских» в «Победе над Солнцем» – микрохроматическом нотном фрагменте на последней странице либретто. На каких инструментах эта тема исполнялась? Это полная мелодия или начало? И звучала ли она в спектакле на самом деле?
Но и «Победа над Солнцем» в целом – сплошная загадка. Самое известное произведение Матюшина ставит перед нами больше всего вопросов.
Напомним историю этого проекта. В 1913-м Матюшин, Малевич и Крученых провели «Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов)» и постановили создать оперу. Основную часть либретто написал Крученых, пролог – Хлебников, костюмы и декорации придумал Малевич, музыку – Матюшин. Премьера состоялась в декабре того же года в ныне не существующем петербургском театре «Луна-парк», в ужасных условиях: пели непрофессиональные певцы, аккомпанировал им сам композитор на расстроенном пианино. Позже Малевич устроит показ «Победы над Солнцем» в Витебске в 1920 году, но вовсе без музыки. Больше при жизни авторов она не ставилась. Несмотря на столь незавидную сценическую историю, опера превратилась в легенду, и уже во второй половине XX века ее начали активно восстанавливать.
Увы, настоящая реконструкция здесь невозможна, по крайней мере, пока не будут найдены какие-то новые материалы. От оригинального спектакля остались эскизы Малевича, текст Хлебникова – Крученых и… всего около двадцати минут музыки Матюшина, да и то большей частью в виде нот, записанных рукой его ученицы и соратницы Марии Эндер (вероятно, с потерянных черновиков композитора).
Исследователи расходятся во мнениях, каков все-таки был жанр этого произведения. Ксения Ануфриева сравнивает «Победу над Солнцем» с будущей зонг-оперой Брехта. А Владимир Мартынов называет мюзиклом и предполагает, что больше материала и не было.
«В данном случае уместнее говорить не об опере, но, используя современную терминологию, определить это представление как “мюзикл”, в котором отдельные музыкальные номера перемежаются с чтением поэтических текстов и со странными символическими действиями, подобными раздиранию занавеса в Прологе. Вот почему сомнения относительно того, что публикуемые здесь ноты представляют собой далеко не весь музыкальный материал “оперы”, представляются мне не совсем уместными», – пишет композитор и философ в аннотации к первому изданию нот «Победы на Солнцем».
Оспорить это мнение довольно легко: достаточно сравнить имеющиеся ноты вокальных номеров с опубликованным Матюшиным куда более обширным текстом либретто, включающим строфы с ремаркой «поет», чтобы убедиться во фрагментарности рукописи Эндер. Да и помещенные в том же либретто два такта вступления (и это гениальные такты!) едва ли могли быть полной композицией. Позволим себе предположение, что и продолжение вступления, и немалая часть остального музыкального материала оперы могла просто импровизироваться – о том, что Матюшин любил такой метод, свидетельствуют мемуарные описания домашних постановок.
А что же тогда с «нотами будетлянскими»? Здесь стоит пояснить, что в 1915 году Матюшин опубликовал «Руководство к изучению четвертей тона для скрипки», а разрабатывал эту тему он, по собственному признанию, еще с середины 1900-х. Скорее всего, композитор, осознавая, что стал первопроходцем в области микрохроматики, просто решил закрепить ноу-хау красивым символическим жестом и добавил на последнюю страницу либретто своего magnum opus четвертитоновый мотив, призванный обозначить будущее музыкального искусства и тем самым перекликающийся с общей идеей «Победы». В реальности же «ноты будетлянские» чисто физически не могли прозвучать: в «Луна-парке» у Матюшина не было иных инструментов, кроме фортепиано.
Аналогичную мистификацию, кстати, предпринял и Малевич, сумевший убедить общественность, что «Черный квадрат» дебютировал не на выставке футуристов «0,10» в конце 1915 года, а на премьере «Победы над Солнцем» двумя годами ранее в виде декорации. Узнав, что Матюшин собирается издавать ноты оперы (спорный вопрос, имелось ли в виду некое несостоявшееся издание или то самое либретто с нотными фрагментами, которое в этом случае надо датировать 1915-м, а не 1913 годом), Малевич в июне 1915-го отправляет ему несколько писем и настойчиво просит поставить на обложку черный квадрат, на тот момент уже готовый. Но признает: никакого квадрата в самом спектакле не фигурировало.
«Дорогой Михаил Васильевич.
Посылаю вам три рисунка первых проектов, которые благодаря невежескому отношению предпринимателя постановки оперы Вашей мне не удалось выполнить. Поэтому хотелось бы поместить их в Вашей книге, это будет очень хорошо дополнять ноты в смысле формы оперы. <…> Третий рисунок, завеса первого действия, завеса изображает черный квадрат, зародыш всех возможностей».
А что же с художественными работами самого Матюшина? Их известно куда больше, чем музыкальных произведений: некоторые хранятся в Третьяковке и Русском музее, другие – в Доме Матюшина (Музей петербургского авангарда) и Музее органической культуры подмосковного города Коломны. Есть даже два матюшинских шедевра в Греции – в Музее современного искусства в Салониках, куда попала часть коллекции собирателя русского авангарда Георгия Костаки после его эмиграции из СССР. Это «Цвето-музыкальные конструкции» – завораживающие абстракции 1918 года. Интересно, что, занимаясь абстракционизмом, Матюшин не отказывался от фигуративного искусства, а геометрические образы у него соседствуют с органическими, природными формами. Будучи экспериментатором, он никогда не был догматиком. Искусство он мыслил как форму познания природы. Отсюда и его теория «расширенного смотрения», предполагавшая, что пейзаж надо увидеть как будто с нескольких сторон сразу, и корневые скульптуры – фактически первый отечественный реди-мейд. Извлекая из земли настоящие корни деревьев, Матюшин демонстрировал их как арт-объекты, и в этом, конечно, видится более глубокий смысл, чем в «Фонтане» Дюшана.
Но по-прежнему сотни, если не тысячи, рисунков Матюшина лежат мертвым грузом в архиве. А ведь среди них есть удивительные вещи. Например, наброски, ассоциирующиеся с той самой абстракцией «Движение в пространстве» из Русского музея, или изысканная графическая композиция на первой странице рукописи «Венериных танцев» (неоконченное произведение для скрипки и фортепиано). Линии, прорастающие из букв названия, складываются в пленительный пластический образ…
Матюшин был интеллигентом в эпоху бузотеров, альтруистом среди эгоистов, певцом природы в разгар урбанизма. Но без него авангард был бы другим. Сегодня во многом благодаря издательским и организаторским усилиям Матюшина мы много знаем об авангарде. Но слишком мало о самом Матюшине. Возможно, пока.
