Книги
На первый взгляд, название книги — «Время Сергея Прокофьева» — существенно шире ее содержания, ограниченного, судя по подзаголовку, музыкой Прокофьева для спектаклей драматического театра, то есть далеко не самой важной частью его многожанрового наследия. В самом начале книги констатируется, что ее герой «не был человеком театра». Позднее эта мысль уточняется: «…он точно не заразился вирусом сцены. Его помыслы в этой области были заняты, прежде всего, оперой и балетом — драма <…> воспринималась [им] более чем хладнокровно». Число реализованных с его участием постановок для драматического театра, можно сказать, ничтожно: «Египетские ночи» по Пушкину, Шекспиру и Шоу в московском Камерном театре под руководством Александра Таирова (1934, постановка 1935) и «Гамлет» в ленинградском Театре-студии под руководством Сергея Радлова (1938, постановка 1939). К этому можно добавить «пушкинские» замыслы Таирова («Евгений Онегин») и Всеволода Мейерхольда («Борис Годунов»): в 1936 году Прокофьев написал для них достаточное количество музыки, но ввиду опалы обоих режиссеров спектакли так и не увидели света рампы.
Казалось бы, наличного материала достаточно для четырех музыковедческих статей или небольшой монографии, но не для увесистого 432-страничного тома. Между тем автор книги, будучи, в отличие от ее героя, как раз подлинным «человеком театра» — Марина Григорьевна много лет заведует музыкальной частью Мастерской Петра Фоменко, ее перу принадлежит ряд работ по проблемам музыкального театра (часть из них вошла в сборник «Оперные штудии», выпущенный санкт-петербургским Издательством имени Н. И. Новикова в 2019 году), — не пожелала ограничиться описанием и анализом наличного материала: «Захотелось сквозь призму биографии Прокофьева восстановить образ той великой театральной эпохи, с которой он соприкоснулся». Подобный замысел предполагает внимательное исследование не только того, что композитору удалось полностью или частично реализовать в драматическом театре, но и всего спектра его отношений с миром театра, вплоть до мимолетных встреч и эпизодических контактов с режиссерами, драматургами, артистами; такие контакты, даже если они не имели прямых последствий в творческом плане, могли повлиять на обстоятельства его жизни и предопределить те или иные повороты его судьбы.
Книга делится на две большие части практически одинакового объема: «На подступах к драматической сцене» и «От Шекспира до Пушкина: четыре театральных года». В первой части речь идет о посещениях драматических спектаклей, случаях общения с литераторами и людьми театра и неосуществленных проектах, предшествовавших «четырем театральным годам» (1934–1938). Все эпизоды, составляющие содержание этой части, до сих пор трактовались как отдаленные маргиналии творческой и приватной биографии Прокофьева (или вообще оставались вне поля внимания исследователей); вокруг каждого из них в книге Марины Раку разворачивается тщательно документированное (в том числе ранее неизученными архивными материалами) увлекательное повествование с многочисленными действующими лицами и с комментариями, которые убедительно связывают маргиналии с главными сюжетными линиями прокофьевской биографии и проливают новый свет на те или иные, казалось бы, хорошо исследованные моменты. Среди эпизодов, вызывающих особый интерес, — общение Прокофьева с советским драматургом Александром Афиногеновым, повлиявшее, по мнению Марины Раку, на решение композитора окончательно вернуться в Советскую Россию (эта гипотеза отнюдь не спекулятивна — для ее обоснования привлекаются фактологически надежные аргументы), и задуманная Мейерхольдом инсценировка романа французского писателя левых взглядов, будущего соратника президента Де Голля Андре Мальро «Удел человеческий», музыку для которой должен был написать Прокофьев (судя по приведенным в книге документам, этот проект некоторое время всерьез занимал Прокофьева, и его реализация могла бы стать выдающимся событием культурной жизни тридцатых годов). Среди других заметных персонажей первой части — три никак не связанные между собой «иудейские дивы» (актрисы Стелла Адлер и Шошана Авивит, танцовщица и актриса Ида Рубинштейн), французский поэт Поль Валери, французская писательница баронесса Рене де Бримон, деятель русского эмигрантского «евразийства» Петр Сувчинский… Все они оставили в биографии Прокофьева определенный след, так или иначе связанный с театром. Очерки о контактах с этими и другими персонажами в совокупности образуют масштабную панораму жизни Прокофьева-эмигранта, увиденную сквозь призму его несостоявшихся театральных опытов.
Вторая часть книги посвящена четырем упомянутым проектам, либо полностью осуществленным на сценах советских театров («Египетские ночи» и «Гамлет»), либо доведенным до стадии полноценной музыкальной партитуры («Евгений Онегин» и «Борис Годунов»). Здесь также подробнейшим образом разбираются обстоятельства, предшествовавшие началу совместной работы Прокофьева и режиссеров, и ход самой этой работы; помимо этого значительное внимание уделяется характеристике литературной основы спектаклей, описанию режиссерских концепций и анализу собственно музыкального материала, часть которого автору книги удалось восстановить по американскому архиву Прокофьева, хранящемуся в Колумбийском университете (Нью-Йорк). Очерки второй части подтверждают авторский тезис о том, что хотя в роли создателя музыки для драматических спектаклей Прокофьев «выступал совсем недолго, <…> каждая из его работ, пусть даже и для неосуществленных спектаклей, стала заметной вехой театральной, музыкальной и его собственной человеческой истории».
Книга Марины Раку, образцово сочетающая исследовательскую тщательность с литературным мастерством, выпущена авторитетной фирмой «Слово/Slovo» в импозантном оформлении, с многочисленными иллюстрациями, включая фотопортреты едва ли не всех упомянутых по ходу повествования личностей и нотные примеры, а также QR-коды для воспроизведения музыкальных записей. Фактические ошибки и опечатки крайне редки. Интереснейшее чтение, ценное дополнение к прокофьевской библиографии.
