Вальс для Лары

То, что мы увидели-услышали, с одной стороны, поразило масштабом события, а с другой, – какой-то будничностью происходящего. Казалось бы, мировая премьера грандиозной оперы, написанной по одному из главных русских романов ХХ века, должна была анонсироваться, рекламироваться, сопровождаться лекциями, встречами со специалистами, с родственниками и Давида Кривицкого, и Бориса Пастернака, которые, слава богу, живы-здоровы и приехали на премьеру. Но все прошло тихо, без фанфар и, как сейчас говорят, хайпа. И теперь главный вопрос: ждать ли продолжения в виде сценической версии или хотя бы повторения концертной? Или неимоверные усилия постановочной команды во главе с Ларисой Гергиевой пропадут втуне?

Давид Кривицкий (1937–2010), автор 11 опер и множества других произведений в разных жанрах (всего их полторы тысячи) относится к поколению шестидесятников, для которых роман Пастернака – это нечто особое, почти культовое. Либретто композитор написал сам. Он взялся за оперу в самом начале 1990-х, на волне ажиотажа вокруг «Живаго» (тогда же, кстати, появился и знаменитый спектакль Юрия Любимова и Альфреда Шнитке в Театре на Таганке). Тернистую судьбу этого романа можно сравнить только с судьбой «Мастера и Маргариты» Булгакова: те же многолетние запреты на родине, невозможность издания в СССР (первые публикации спустя годы появились лишь в «толстых журналах» – «Мастер» в журнале «Москва» в 1966–1967, «Доктор Живаго» – в «Новом мире» в 1988-м, а до этого в нашей стране оба романа распространялись в самиздате).

И в обоих случаях это трагедия гениальных авторов, которые при жизни так и не увидели свои детища напечатанными на родине на русском языке. Если говорить о «Живаго», то к нему фортуна все же была благосклоннее, можно даже считать, что на его долю выпал сумасшедший успех – Нобелевская премия (1958), но, увы, она не принесла счастья автору. Из-за почти поголовного осуждения его «антисоветской» позиции и травли со стороны властей («Я Пастернака не читал, но решительно осуждаю» – эта фраза оттуда, из 1950-х), писатель был вынужден от премии отказаться (а вскоре, в 1960 году, он умер). В итоге и первое издание (на итальянском языке в издательстве Фельтринелли, 1957), и первая экранизация случились на Западе. Именно голливудский фильм маститого Дэвида Лина (1965) с египетским актером, кинозвездой Омаром Шарифом в главной роли и рекламным слоганом «Любовь, охваченная огнем революции» вызвал небывалый всплеск интереса к роману. Кассовый успех был колоссальный, хотя фильму не хватало пастернаковской глубины, более того, в нем было много откровенной «клюквы». Однако картина вошла в историю – и благодаря пяти премиям Оскар, и – во многом – благодаря музыке Мориса Жарра, особенно полетного, завораживающего «вальса Лары». Запомним это – ведь вальс станет важным лейт­ритмом, лейтобразом и оперы Давида Кривицкого.

Он был хорошо знаком с этой картиной, и, по всей вероятности, вальсовость в его опере – это своеобразный реверанс Морису Жарру, даже, я бы сказала, выражение солидарности с ним – ведь, в самом деле, что, как не вальс, может лучше всего выразить нежный и страстный характер Лары, которую называют «воплощением вечной женственности»? В версии Мариинского театра именно с мелодичного, тихого вальса начинается опера (ему предшествует лишь пение птиц, звуки грома и дождя), и это одно из красивейших мест партитуры. В этом оркестровом зачине особую роль играет солирующая скрипка – она и в дальнейшем будет появляться в разных картинах как щемящий голос одинокой души. В оригинале, правда, опера открывается хором на знаменитые стихи Юрия Живаго «Мело, мело по всей земле во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела…», но, как и некоторые другие сцены, хор был купирован. Купюр вообще было сделано немало, и это можно понять: партитура тянет на добрые четыре часа (с антрактом), в ней 3 действия, 12 картин с прологом и эпилогом. Мариинцы уложились в три часа с небольшим. Со многими сокращениями можно согласиться или, по крайней мере, смириться, но начального хора все же жалко – это своеобразный эпиграф, написанный на культовые строки Пастернака.

Как и литературный первоисточник, опера «Доктор Живаго» – это, конечно, любовная драма, но драма, разворачивающаяся на фоне глобальных, тектонических сдвигов, которые потрясли Россию и изменили ее до неузнаваемости в начале ХХ века. Слушая эту оперу, ты понимаешь, что за ней во весь рост встает ХХ век – страшный, беспощадный «век-волкодав» (Осип Мандельштам). И в конечном счете драма превращается в трагедию во всех смыслах – трагедию любви, трагедию личности и народа, когда толпы революционных невежд крушат все на своем пути, разрушая страну, традиции и культуру, ломая «через колено» судьбы и души людей, нивелируя сами понятия добра и зла… Эти жернова не щадят никого, не пощадили и героев романа и оперы.

Логичен вопрос: насколько опера вобрала в себя роман? Ну конечно, не целиком: в нем «слишком много букв», как теперь говорят. И все же главное Кривицкий-либреттист в опере отразил. Основной месседж – невозможно состояться, быть счастливым, успешным, просто жить нормальной жизнью, когда вокруг все ненормально, бесчеловечно, беспредельно жестоко. Невозможно спрятаться в башне из слоновой кости и уединиться – в Варыкине, Юрятине, да неважно где… Все равно найдут и «достанут», жить не дадут. Это главное у Пастернака, это же главное и в опере. Ну и, конечно, любовь – неземная, вечная, – как воздух, как смысл всего. Любовь, которая сильнее смерти.

Итак, «Доктора Живаго» Давид Кривицкий писал в 1990–1992 годах, на пике интереса к литературе ранее запрещенной, что называется, «с полки». Композитор вообще был страстным книгочеем, библиофилом, собрал дома изрядную библиотеку (как, впрочем, и фонотеку). И, конечно, «Доктора Живаго» хорошо знал.

Рассказывает Евгения Кривицкая: «“Доктор Живаго” давно существовал в нашей библиотеке, еще до того, как он был издан в СССР. Вообще вся самиздатовская литература русского зарубежья была папе известна: книги издательства “Посев”, например, то, что не совсем легально попадало в Россию, это все у нас было. Вообще этот великий роман не мог не привлечь внимание отца, его сюжет словно создан для оперы: любовный треугольник, трагическая гибель героя, яркий социальный фон. Опера была написана всего за полтора-два года, с учетом такой гигантской партитуры – это довольно быстро. Однако сразу стало ясно, что ее сценическая реализация – из-за масштабов оперы – невозможна. На дворе были 1990-е – тоже переломный момент, исчезновение одной страны, появление новой, огромные сложности всюду, в том числе и в театрах… Исполнялись тогда только некоторые фрагменты отдельными энтузиастами, а целиком мы услышали оперу только сегодня».

Однако еще в процессе написания оперы состоялись первые «домашние прослушивания» в Доме творчества композиторов в Рузе. В расслабленной летней обстановке собирались коллеги, отдыхавшие там на дачах. Композитор и пианист Борис Франкштейн, феноменальный «чтец с листа», пел и играл на фортепиано подряд всю оперу, прямо по партитуре. В семье Кривицких хранятся кассеты-свидетели этих профессиональных посиделок, хранятся и отклики тех первых слушателей – более чем благожелательные.

Академик Лихачёв назвал «Доктора Живаго» «духовной автобиографией» самого Пастернака. Да, Юрий Живаго – alter ego писателя, который тоже был «у времени в плену», не мог найти своего места в реалиях советской России, страдал, разрывался на части между любимыми женщинами… Не случайно в конце книги идут стихи Живаго-­Пастернака, самые известные использованы и в опере: «Зимняя ночь» («Свеча горела») обрамляет ее как своеобразная арка, а «Гамлет» («Гул затих. Я вышел на подмостки…») – главный монолог Юрия – стал смысловым центром всего произведения.

Юрий Живаго в опере – это, конечно, тенор, и композитор щедро наделил его и монологами, и дуэтами – с Ларой, с Тоней, другими персонажами. В заглавной роли выступил Артем Мелихов. Чувствовалось, как ему трудно: партия огромная, с большими «прыжками» по диапазону, с множеством высоких нот, к тому же полистилистическая (как, впрочем, и вся опера) – от речитативов и рваных тем в духе техник ХХ века до классической кантилены. Но Артем считает эту музыку «мегаромантической», работал над ролью с увлечением.

В центре оперы, как и романа, – любовный треугольник: Юрий, его любовь Лара и жена Тоня. Партия Тони изобилует красивейшими «инструментальными» фиоритурами, отдаленно напоминающими пассажи Шемаханской царицы, и с ними блестяще справляется Антонина Весенина. Она немного посетовала, что в опере Тоне отведено не так много места, как в романе, но в целом, по ее мнению, характер героини композитору удалось раскрыть: «Музыка сложная, но образ очень интересный, совпадение имени тоже радует – впервые исполняю свою тезку».

Партия Лары объемнее и стилистически совсем другая – более напевная, теплая, вместе с тем нервная, эмоциональная. Екатерине Латышевой удалось вылепить глубокий образ. Ее Лара – не просто страстно любящая женщина, но и что-то гораздо большее, символическое. «Мне хотелось привнести в эту партию женскую теплоту, схожую с теплотой матери – ведь это образ светлый, чистый, одухотворенный любовью». У нее большая партия, особенно «заковырист» огромный финальный монолог: «Сначала, когда приступали к работе, хваталась за голову. Но с началом первых оркестровых репетиций музыка открылась мне. Я поняла, что она гениальна. Да, партия, конечно, сложная, но спасибо Ларисе Абисаловне за эту роль».

Стоит отметить и работу Андрея Серова в роли Комаровского, Надежды Сердюк (Кубариха), но всех (а сольных партий здесь 35) перечислить, конечно, невозможно.

Лариса Гергиева вместе с солистами Академии молодых певцов шаг за шагом поднимает такие грандиозные проекты, как не исполнявшиеся ранее в России или забытые оперы «Дубровский» Э. Направника, «Добрыня Никитич» А. Гречанинова, «Король шахмат» А. Чайковского… Исполнение «Доктора Живаго» стало реальностью именно благодаря ее энтузиазму и в хорошем смысле фанатичной работе: «Мне очень хотелось, чтобы удивительный мир героев Пастернака, положенный на музыку, смогли почувствовать эти молодые ребята. Солистам нужно быть технически очень оснащенными: тесситура высокая, низкая, линии вокальные то возносят певца вверх, то бросают в бездну. Произведение невероятной трудности, пришлось очень много работать, но что меня порадовало как музыканта сегодня – это их чистейшая вокальная интонация. Ну и зрительский прием сегодня был замечательный, и заслуженно…»

Лариса Гергиева пригласила в качестве дирижера-постановщика руководителя Симфонического оркестра Псковской филармонии Николая Хондзинского, и сотрудничают они далеко не впервые. Среди совместных работ – «Miserere» барочного автора Я. Д. Зеленки, кантаты «Armida abbandonata» Генделя, «Grabmusik» Моцарта, «Знаки Зодиака» Бориса Чайковского. Но «Доктор Живаго» – конечно, самый масштабный проект. Лариса Абисаловна была уверена в дирижере и не ошиблась: «Он провел этот спектакль с удивительным спокойствием и решительностью, хотя подготовил его всего за десять дней, но приехал он к нам невероятно подготовленный».

Безусловно, заслуга Николая Хондзинского в том, что весь этот колосс был собран воедино и пролетел на одном дыхании, велика. Николаю интересны открытия, это его стихия: «Я сыграл много мировых и российских премьер – барочной музыки (Зеленка, Телеман, Бах), а также советской и современной российской музыки (Свиридов, Шебалин, Абдоков). Для меня прикосновение к новой музыке – это часть моей жизни. “Доктор Живаго” – потрясающий опыт работы с великолепными солистами Академии молодых певцов и лучшим, на мой взгляд, российским оркестром Мариинского театра».

Чтобы представить себе масштаб «бедствия», с которым пришлось столк­нуться Николаю Хондзинскому, надо осознать, сколь громаден объем этой полистилистической партитуры и широк композиторский арсенал, включающий множество ингредиентов. Скажем, характеристика Лары близка песенной лирике 1930–1950-х годов – Милютина, Хренникова, Мокроусова, но приперчена, конечно, музыкальным языком конца ХХ века. Портрет Юрия совсем другой – с бо´льшим акцентом на речитатив, хотя в дуэтах с Ларой он тоже мелодичен. На елке у Свентицких в начале оперы звучат ритмы вальса и танго, в массовых уличных сценах – звуки иные: от частушек (которые Давид Кривицкий специально собирал) до «Интернационала» и бодрых физкультпарадных маршей в духе Дунаевского. Огромна роль хора (хормейстер Павел Теплов), который участвует едва ли не во всех ключевых сценах, реагируя на происходящее драматическими «репликами» (почти как в «Страстях»). Ну и, само собой, абсолютно все «договаривает», подхватывает оркестр: он здесь действительно гигантский, с сильно разросшейся группой медных и ударных. Симфонические фрагменты прописаны мощно, фресково. В манере письма много полифонических приемов: скажем, дуэт Юрия и Тони – это на самом деле никакой не дуэт, каждый поет о своем, отсюда и стилистический контраст их партий. Тот же ход и в ключевом монологе Юрия «Гул затих», в который «вторгается» Лара – но не как реальный персонаж, а как некий голос свыше (она поет «Жизнь прожить – не поле перейти» – последнюю строку стихотворения Бориса Пастернака «Гамлет», подчеркивая главный его смысл).

Уже первые слушатели «Доктора Живаго» в Рузе в 1991 году высказывали пожелания, чтобы оперу поскорее поставили в театре. Однако их голоса тогда не были услышаны. Постановка все эти годы оставалась мечтой Давида Кривицкого, а после его ухода из жизни – его семьи. И теперь, когда первый шаг сделан, важно наметить следующий и превратить концертное исполнение в полноценный спектакль. Потому что «ни одна хорошая опера не должна остаться в столе композитора». Так считает Лариса Гергиева. И она права.