Василий Бархатов: Мне интересны персональные человеческие истории

ВД Как прошла премьера «Сибири»?

ВБ В моем понимании если не побили, то уже успех. Два зарубежных критика, слушавших премьеру, встретились на премьере «Триптиха» Пуччини в Зальцбурге, сами меня отыскали, чтобы высказать мне в лицо, что думают. Значит, наверное, что-то получилось.

ВД Вы на Зальцбургском фестивале успели побывать?

ВБ Да, там же все близко. Между первым и последним спектаклями «Сибири» у меня было немного времени, я несколько дней провел на Венецианской биеннале, которая произвела на меня огромное впечатление. Потом я побывал на премьере «Триптиха» Пуччини в постановке Кристофа Лоя – его премьеры я стараюсь не пропускать. У него всегда безупречный каст. С его помощью Лой выстраивает превосходную драматургию, без суеты и лишних движений. Послушал я и премьеру «Кати Кабановой» Яначека в постановке Барри Коски. Я видел много разных версий этой оперы, но признаюсь, что с тех пор кроме гениального спектакля Кристофа Марталера в декорациях Анны Фиброк ни одна меня так не задевала, как эта премьера Барри Коски. Это мой способ перезагрузки – чтение и просмотры спектаклей, если у меня есть на них три-четыре часа свободного времени. Смотреть спектакли я люблю даже больше, чем ставить. А с 15 августа я приступил к репетициям «Летучего голландца» в Дюссельдорфе.

ВД Как вы с «Сибирью» попали в Брегенц?

ВБ Несколько лет назад мне позвонила Элизабет Соботка, интендант фестиваля в Брегенце, сказав, что они планируют поставить «Сибирь» Джордано, и спросив, не знаком ли я с этой, по ее словам, никому не известной оперой. Я удивил ее своим положительным ответом. Много лет назад я впервые услышал это произведение в «Геликон-опере», мне сразу захотелось узнать о нем как можно больше. Я выяснил, что сам Джордано считал его своим шедевром – именно «Сибирь», а не более известные нам «Андре Шенье» или «Федору». Меня позабавило, что ее премьера в Ла Скала в 1903 году прошла вместо премьеры «Мадам Баттерфляй», которую Пуччини не успел закончить в срок и на эту дату поставили новый опус Джордано, написанный, кстати, на либретто того же Луиджи Иллики. При этом сохранили состав исполнителей, планировавшийся для «Баттерфляй», чем объясняют успех премьеры «Сибири». Джордано до конца своих дней не смог принять, что его «Сибирь» так и не стала популярной. Ее последнюю редакцию он осуществил за год до смерти, чтобы еще раз сверить свои впечатления.

 

ВД Чем эта оперная партитура способна захватить современного слушателя?

ВБ Русского слушателя может слегка оттолкнуть в ней очевидный туристический маршрут, где есть и «Боже, Царя храни», и хор каторжников «Эй, ухнем» с итальянским, соответственно, текстом. А украинская народная песня «Пiдманула, пiдвела», 150 куплетов которой мы знаем благодаря советской эстраде, превращена там в драматический хор во втором акте. Но как любой зазевавшийся турист, идущий сначала слепо по протоптанной туристической тропе, слушатель в какой-то момент случайно сходит с этого маршрута и вдруг открывает для себя сильные, неожиданные и глубокие моменты в ментальности, в локальных вещах. Мне понадобился какой-то персонаж, который проделал бы тот же путь, что и главные положительные герои Джордано. В моем режиссерском сценарии возникла роль женщины, которой стала партия Девочки из второго акта оперы, ищущей с братом своего отца. Пожилая женщина из Рима отправилась в Россию в 1990-х годах найти могилу своих родителей на территории сибирского лагеря, из которого ее успели вывезти. Для постановки мы даже снимали кино, road movie в Петербурге и окрестностях. Кинотехнологии позволили быстро менять пространства декораций в спектакле: эта героиня попадает сначала в советскую квартиру, которая превращается в салон начала ХХ века. Третий акт происходит в ее воображении – представлении о сибирской каторге. В финале оперы два этих хронотопа – 1990-е и начало ХХ века – соединились: она, наконец, нашла место, где погибла при попытке бежать мама и чуть позже скончался отец. Ее миссия была выполнена. Этот эпизод я воссоздал из моего личного опыта, когда я ставил небольшой спектакль в Иркутске. Помню, как спросил у горожан, где же могила декабристов, на что получил в ответ, что здесь есть несколько, а теперь на этом месте – детский сад с плохо выкрашенной оградой. Я смотрел на эту ограду, качельки, детей в песочнице и понимал, что два метра вниз находятся кости декабристов, история все проглатывает и перемалывает.

ВД Вы любите создавать интертексты в своих сценариях. В пермском «Фаусте» у вас возникает история про заложников, здесь – еще одна животрепещущая вариация на тему «девочка ищет отца».

ВБ Мне всегда важны персональные человеческие истории. Понятно, что идея Джордано сама по себе очень красива: главная героиня Стефана, пользующаяся у мужчин большим успехом в Петербурге, примерно как Настасья Филипповна в «Идиоте», которую все хотят купить и передать один другому, несвободна в этом свободном богатом петербургском мире. Свободу она обретает в Сибири, куда отправляется за любимым за колючую проволоку. Но мне было важно, чтобы у истории был персональный личный теплый семейный взгляд, за которым мы пойдем как зрители.

 

ВД Ваш спектакль, судя по описанию, технически прихотлив. Театр в Брегенце смог удовлетворить все ваши фантазии?

ВБ Особенный плюс работы на этом фестивале заключается в том, что этим летом кроме моего спектакля не было других постановок, то есть я с первой же репетиции работал не в выгородках, а в реальных декорациях, с поставленным светом. Ведь даже очень точные выгородки не могут учитывать всех тонкостей замысла, моменты реальной архитектуры задуманной декорации. Когда после работы с выгородками переходишь в зал к большой полноценной декорации, многие детали репетиций могут исчезнуть бесследно. Когда же ставишь мизансцены в реальных декорациях, качество работы невероятно повышается. К сожалению, такое фактически невозможно в репертуарном театре. Мне очень повезло и с кастом. Главную партию Стефаны исполнила Aмбeр Брейд – канадка, которая была невероятной Саломеей в спектакле Барри Коски. Солист Мариинского театра тенор Александр Михайлов был Василием. А главным злодеем в этой истории стал Скотт Хендрикс, которого слушатель в Петербурге помнит как Графа ди Луна в «Трубадуре» в постановке Дмитрия Чернякова.

ВД У вас был превосходный каст и в «Мертвом городе» Корнгольда в «Новой Опере».

ВБ Марина Нерабеева героически закрыла амбразуру, как мы любим в России, и сделала это совершенно своевременно и удачно – и для меня, и для спектакля, и для себя. Она раскрылась в этой партии, прошла невероятный процесс трансформации. Все сложилось в спектакле в лучшую сторону.

ВД Вам, на мой взгляд, крупно повезло, что главную мужскую, к тому же теноровую, роль блистательно исполнил иностранец – Рольф Ромей. Что его заставило остаться на этом проекте? Метафора мертвого города считывалась буквально в контексте происходящего.

ВБ Отчасти сыграла роль его бесконечная привязанность к этому произведению. Впервые я увидел Рольфа в этой опере в постановке Саймона Стоуна в Базеле, перенесенной позднее в Баварскую оперу. Ему хотелось снова вернуться к этому произведению, он осознавал свою исключительность в этой партитуре. К тому же мы с ним трижды вместе работали в Базеле – хорошо, долго и подробно – и у нас возникла если не дружеская, то профессиональная связь. События развивались с такой динамичностью, что последний рейс из Цюриха в Москву швейцарских авиалиний отменился за пятнадцать минут до посадки, он сидел уже напротив выхода на посадку со своим чемоданчиком. В этот момент порядочный швейцарец развернулся бы и поехал домой. Но Рольф выбрал другой путь: прилетел через Дубай в Москву и начал репетиции. Конечно, он рефлексировал по этому поводу. Но мы все понимали, что должны каким-то образом довести начатое до конца, раз уж ввязались.

ВД И это решение оказалось правильным: музыкальный уровень премьерных показов оказался очень высоким, все слагаемые работали на впечатляющий результат.

ВБ Мне тоже этот спектакль стал очень дорог. И то, что мы убрали дистанцию оркестровой ямы, устроив действие фактически перед носом у первого ряда, как в драматическом театре. Для оперного театра это очень серьезный вызов – лишиться дистанции между зрителем. В этой опере крупным планом дается один герой, и все его процессы, его окружение, партнеров по истории хотелось максимально приблизить, чтобы за этим можно было наблюдать на расстоянии вытянутой руки, чтобы все микроизменения состояния героя считывались без труда.

ВД Фронтальный свет – лампочки вдоль сцены – они как будто отсылали публику к освещению в старинном театре?

ВБ Нужен был эффект монтажных склеек в кино, через вспышки – как пропуск времени, пространства, но хотелось, чтобы помимо визуального – слепящего – эффекта был еще и эстетический с точки зрения дизайна сцены. Саша Сиваев достал из «дедушкиного сундука» световые приборы. Это действительно отсылает нас к старому театру. Такое в современном театре давно не используется.

ВД Обстоятельства вашей биографии сыграли какую-то роль в сценарной концепции «Мертвого города»?

ВБ Идея моей концепции о том, что Мариэтта не умирает, а просто уходит от Пауля, родилась задолго до того, как и мне самому появилось что добавить. Как принято говорить в кино, все персонажи вымышленные и обстоятельства не имеют ничего общего с действительностью. Не стоит искать параллелей. Если бы создание спектаклей могло структурировать реальность моей жизни, я бы ставил только веселые оперетты.