Веберн-хранитель

Смерть и вопросы, оставшиеся без ответа

О самой смерти Веберна и связанных с ней обстоятельствах до сих пор говорится как-то слишком мало и неуверенно. На сегодняшний день известно, что композитор, не дожив до 62 лет, был застрелен пьяным солдатом американских оккупационных войск в альпийском селе Миттерзиль (земля Зальцбург), куда он перебрался в конце войны из Вены вместе со своей семьей, опасаясь скорого пришествия Красной армии. Вечером 15 сентября он навестил своего зятя, чей дом находился под наблюдением американских войск, так как последний подозревался в торговле на черном рынке (по-видимому, не без оснований!), в десять часов вечера вышел из дома, чтобы выкурить сигару, подаренную зятем, и на выходе из дверей столкнулся с Рэймондом Беллом — одним из солдат, окруживших дом, который тут же в него выстрелил. По утверждениям последнего, свет от зажженнной Веберном спички он принял за пистолетный огонь. Был ли это обман зрения сильно нетрезвого человека или попросту версия для самооправдания, сейчас сказать уже невозможно. Вдова композитора пыталась добиться правды — в результате зять получил год заключения за подпольную торговлю, а результат действий Белла признали «несчастным случаем при исполнении служебного долга». Сам виновник смерти композитора умер спустя десять лет от алкоголизма. Вильгельмина Веберн ненадолго пережила своего мужа, умерла в 1949 году и похоронена рядом с ним в Миттерзиле на местном кладбище. (Там же в 2000 году похоронена и их дочь Мария.) Три пулевых отверстия до сих пор видны справа от двери дома… Неизвестно, как могла бы сложиться жизнь Веберна в советском оккупационном секторе, если бы он оставался в Вене. (Скорее всего, она была бы ничем не хуже и не лучше судьбы прочих венских деятелей культуры, далеких от политики. Хотя и доводилось читать, что при взятии Вены дом композитора был разграблен советскими солдатами в отсутствие хозяев.) Так или иначе, его жизнь нашла нелепый и трагический конец у западных союзников — но именно в их секторе его творчество вскоре сделалось важнейшей иконой и символом «новой музыки».

В этой связи гораздо более важным представляется вопрос, как могла бы выглядеть композиторская биография Веберна после войны, если бы не эта нелепая гибель. И какие взаимоотношения могли бы у него сложиться с авторами нового поколения, поспешившими объявить себя наследниками и продолжателями его дела (Булез, Штокхаузен, Ноно и другие). Как бы он сам оценил то, что они делали, представляя его своим провозвестником? И насколько убедительно он мог бы соответствовать этому иконографическому образу, если бы продолжал жить и творить? (Как это было в случае с «послевоенными» Стравинским и Мессианом.) Это не говоря уже о том, в какую сторону могло бы двигаться его собственное творчество послевоенного периода. В какой степени творческие открытия Веберна обладали потенциалом для дальнейшего развития и углубления? Мне кажется, все эти вопросы – ключевые к пониманию того, почему и каким именно образом внезапная смерть Веберна стала поворотным пунктом в музыке ХХ века.

В литературе, апологетической по отношению к послевоенному авангарду, 1945 год торжественно называют «нулевым часом новой музыки». Считается, что после капитуляции Германии «с нуля» начиналась новая немецкая история и тогда же – «новая музыка». Считается, что она пошла по пути Веберна, которого назначили главным пророком этой музыки. В схожем ключе выдержана и наша отечественная литература о композиторе (начиная с первой русской монографии Валентины и Юрия Холоповых, выпущенной еще в советские времена). Казалось бы, все так и есть: веберновские лекции начала 1930-х годов называются «Путь к новой музыке» и «Путь к двенадцатитоновой композиции»: в этом безусловно проявляется телеологичность мышления, закрепившаяся еще начиная с Вагнера (его «искусства будущего»), а впоследствии и Шёнберга, чьим благодарным учеником был Веберн. (Русский перевод веберновских лекций выходил в СССР в середине 1970-х годов под нейтральным названием «Лекции о музыке» – без оригинальных авторских заголовков, удаленных по цензурным соображениям.)

И все же Веберн со всеми его необычными открытиями представляется не столько предтечей всего того, что начали создавать после войны молодые космополитичные западноевропейцы, стремившиеся к радикальному изменению музыкального языка, его средств, самого смысла и понимания композиторского творчества, – сколько «последним из могикан» музыки старого завета. (Здесь уместно вспомнить слова, сказанные когда-то Дебюсси о Вагнере, – о том, что он был «прекрасным заходом солнца, который многие приняли за утреннюю зарю».) Так видели Веберна прежде всего его венские ученики. Эту коренную разницу обозначил в свое время Филип Гершкович, который в начале войны переехал в СССР и стал у нас апостолом «новой венской школы» в подлинном значении этого слова: «У Шёнберга и его учеников “новое” было побочным явлением их произведений, в которых широко проступает глубоко понятое прошлое музыки и которые представляют собой дальнейшее органическое развитие. Для сегодняшних новых, однако, прошлое не имеет в себе ничего живого; именно поэтому все то новое, что они делают[,] – мертворожденное!». В другом месте он высказался еще более определённо: «Веберн! Это последний мастер немецкой музыки». Можно добавить, что молодые амбициозные представители дармштадтской школы, взяв за технологическую основу некоторые принципы структурного мышления Веберна, выплеснули за ненадобностью все то, чем его музыка жила помимо них: ее духовное начало, продолжающее линию европейской натурфилософии, и то, что Веберн продолжает не только давнюю плеяду композиторов венской школы (ведущую начало еще от Гайдна), но и расширяет эти границы, синтезируя настоящее с прошлым, рациональное с чувственным, абстрактное с эмоционально-образным. Диссонантность современного Веберну экспрессионизма переносится в его музыке на строгую почву, восходящую к Бетховену, Баху и Жоскену. А его стремление сочинить симфонию, обобщающую ключевые принципы музыкального мышления сразу нескольких эпох (Симфония op. 21, 1928), – не что иное, как создание идеального образа «метасимфонии». Равно как и другие его сочинения позднего периода, носящие намеренно простые жанровые обозначения: Вариации, Концерт, Кантата и прочие.

Вспомним, наконец, слова самого композитора из его лекций, которые отражают его собственное понимание новой музыки как «музыки небывалой», которой «в равной мере является как то, что возникло тысячу лет назад, так и то, что существует сегодня, а именно: такая музыка, которая воспринимается как еще никогда ранее не созданная, и не сказанная». И тогда мы поймем, что в понятие «новой музыки» Веберн вкладывал совсем другой смысл — смысл «тысячи единств в одном целом», а не то идеологическое значение, которым ее стали наполнять после войны. В своей жизни он увлекался ботаникой, выращивал растения (следуя заветам натурфилософии, воспринятой от Гёте), и в творчестве своем также всегда оставался «садовником» – эволюционистом, а не радикалом. Он стремился к продолжению большого пути, а не к разрыву со «старым искусством». Его можно считать даже музыкальным алхимиком, стремившимся создать философский камень. Каждая нота в его музыке наполнена духовным смыслом и интонационностью – и этим она коренным образом отличается от технократического рационализма авангардистов 1950– 1960-х годов. Подобно тому, как некогда Шёнберг, полемизируя с расхожими представлениями о Брамсе как о «консерваторе», назвал свою статью о нем «Брамс прогрессивный», так же и в наши дни кажется особенно важным разговор о Веберне не как об «авангардисте», а, наоборот, как о «хранителе».

Абстрактное и чувственное

Наглядным примером этого различия и – более того! – мифологичности представлений, культивировавшихся послевоенными апологетами Веберна, стало прочтение его Вариаций для фортепиано ор. 27 (1936). Так, например, запись этого сочинения, сделанная Маурицио Поллини, демонстрирует типичное восприятие Веберна как композитора стерильных абстрактных структур, лишенных эмоционального звучания.

Хотя еще в конце 1970-х годов было опубликовано факсимиле нот, которые автор прислал первому исполнителю этой вещи пианисту Петеру Штадлену и где он дает подробные эмоционально-поэтические ремарки к своему музыкальному тексту. Самый первый мотив сочинения он помечает «подобно выражению сдержанной жалобы», а его заключительный такт – «словно последний вздох». Это безошибочно подтверждает нам, что Веберн относился к своему творчеству как к передаче чувств – в русле «старого» понимания музыки как искусства звукового выражения. Авторские пометки Веберна, его письма друзьям и ученикам, его лекции – все свидетельствует о том, насколько важной была для него духовно-поэтическая основа творчества, речевая природа музыки, ее интонационно-выразительное начало. Именно так звучат его Вариации в исполнении Гленна Гульда, а спустя полвека – в тонкой и богатой оттенками интерпретации Кристиана Цимермана.

Это же различие проявляется и в дирижерском искусстве Веберна – по сравнению с тем же Булезом. Достаточно сравнить записи Скрипичного концерта Берга, сделанные ими обоими с разницей в полвека, чтобы ощутить, насколько в веберновском исполнении (с солирующим Луисом Краснером, для которого было создано это произведение!) – при всем техническом несовершенстве этой записи с точки зрения наших дней – дышит и магически переливается красками каждая нота, каждый незаметный поворот фразировки и темпов…


К своей «музыкальной невесомости» и «малонотности», которые так разительно отличают его от других композиторов «венской тройки», Веберн пришел тоже постепенно. Чистота языка и почти бесплотная невесомость, к которой он шел всю свою жизнь, постепенно отслаивая «мясо и кровь» позднеромантических, а затем и экспрессионистических страстей, в чем-то напоминает чистоту, к которой стремился ницшевский Заратустра. (Впрочем, совершенно без ницшеанской патетики.) Язык, в котором раскрывается хрупкая красота диссонантных гармоний, тонких звуковых линий, сменяющих друг друга тембров и выразительно звучащих пауз, складывался у него в продолжение того пути, по которому шли его учителя и старшие современники (Малер и Шёнберг). Уже в самых первых дошедших до нас сочинениях, написанных 16-летним Веберном на рубеже веков и еще внешне традиционных по языку (например, в Двух пьесах для виолончели и фортепиано 1899 года), в каждой ноте слышна музыка удивительной чистоты и красоты, равно как и то, что их автор — созерцатель, наслаждающийся созданными им же самим звуковыми кристаллами. (Невольно хочется спросить: не сродни ли такое начало колыбели невинного ангела, который впоследствии предался искушению сложить из льдинок слово «вечность»?! — Хотя едва ли что-либо в этой жизни совершается случайно…)

Постепенно он приходит к небывалой афористичности, но его краткие сочинения, называемые «пьесами», – ни в коем случае не «миниатюры» (как, например, у Скрябина или Бартока), а сверхсжатые музыкальные драмы, предельно насыщенные событиями, которые свершаются в мгновения. Этим он до предела заостряет интенсивность становления и развития своего материала – принципа, на котором основано творчество и его самого, и его предшественников.

Даже если кому-то кажется, что Веберн – это «путь в тупик», то это гениальный путь в гениальный тупик. Но не будь Веберна, не было бы и позднейшей музыки, которая хотя и далека от дармштадтской ортодоксии, но коренится в колоссальных экспрессивных и красочных возможностях, заложенных в интонационной заостренности полутона – едва ли не главного средства веберновской выразительности, его слухового открытия и основы его звукового мышления. Без этого слышания не было бы ни Лигети, ни Лютославского, ни Куртага, ни поколения Денисова, Шнитке, Губайдулиной и Сильвестрова, ни Фелдмана. (Как бы внешне далеко ни ушли последние два композитора от веберновского мира, они бы не смогли состояться творчески без усвоения опыта его интонационности.)

Личностное и массовое

Есть еще одно принципиальное отличие Веберна от его послевоенных апологетов, а именно: к новизне своего творчества он шел путем долгого личного поиска и постепенного обретения нового языка. Свои представления об искусстве Веберн распространял в небольшом кругу единомышленников, не превращая это в массовое производство – то, чем стали заниматься после войны его молодые эпигоны. Зато послевоенная «новая музыка» стала пропагандироваться, распространяться и осваиваться уже массово-поточным методом, а не как творческий уникум, доступный лишь исключительно одаренным индивидуальностям. То, к чему Шёнберг, Веберн или Мессиан шли наощупь годы и десятилетия, стало внедряться по ускоренным программам и стандартизированным рецептам. Идеи и находки, которые «старики» обретали в долгих размышлениях и поисках, послевоенная молодежь получала в готовом виде «под ключ».

При желании Веберна можно считать даже сектантом от музыки. Но он не стремился воспитать из своих учеников маленьких клонов самого себя. И упомянутый уже Гершкович, и Карл Амадеус Хартман свидетельствуют, что с ними он разбирал в основном сонаты Бетховена, а не навязывал им сочинение музыки на основе двенадцатитоновых серий. (Кстати, давно уже установлено, что к своей двенадцатитоновой технике Веберн пришел раньше Шёнберга и лишь из уважения к учителю не стал публиковать свои первые написанные в ней произведения прежде него самого!)

Здесь следует коснуться еще одного принципиального водораздела между Веберном и послевоенным авангардом. Дело в том, что массовость распространения послевоенной «новой музыки» изначально была связана с идеями демократии, притом в ее леволиберальном или даже вовсе леворадикальном ключе. Особенно – под влиянием культур-марксизма, который распространяли теоретики «франкфуртской школы» и в первую очередь Теодор Адорно, важнейший идеолог и догматизатор нового учения. Уже к середине 1960-х годов интеллектуальная левизна в «новой музыке» стала общим местом, а в наши дни порой едва ли можно отличить друг от друга сочинения авторов, исполняемых на фестивалях музыки, именуемой «новой» и «актуальной», но похожие друг на друга как две капли воды и не меняющиеся стилистически в течение десятилетий. Стандартизация и тиражируемость победили творческую уникальность, хотя «авангард» – то есть путь первопроходцев – явление, по самой своей идее чуждое массовости.

Ни Шёнберг, ни Берг, ни Веберн не были демократами по своему мировоззрению. Их элитарное понимание творчества развивалось под большим влиянием теософии и антропософии, чей понятийный аппарат изобилует представлениями и терминами, которые в наши дни не имеют шансов на прохождение через политкорректную цензуру. Убежденный христианин-католик Мессиан отличался также весьма консервативными религиозными воззрениями. (Что же касается Стравинского, который всю жизнь был хамелеоном, то «демократом» он сделался только после переезда в США. Зато в 1920–1930-е годы можно найти следы его симпатий к Муссолини и даже попытки найти подход к «новой Германии», где его творчество, по его мнению, «недооценивали».) В сегодняшнем мире безраздельно господствующей медийности, «форматности» и политической правильности никто из них не имел бы шансов не только на признание, но и вообще на то, чтобы их голос был услышан. Потому называть их родоначальниками «авангарда» было бы столь же опрометчиво, как, например, и Блока с его поэмой «Двенадцать» – родоначальником советской пролетарской поэзии; или Скрябина с его «Прометеем» и эскизами к «Мистерии» – «музыкальным провозвестником революции» (которым его объявил Луначарский, обеспечив ему тем самым охранную грамоту в советском государстве).

Самое проблемное

С этой стороны биография Веберна содержит аспект, который всегда был крайне неудобным для послевоенных распространителей его творчества. Это – отношение композитора к Третьему рейху, в состав которого вошла Австрия в 1938 году. На сегодняшний день на Западе на эту тему сказано гораздо больше, чем в России, где данная сторона веберновской биографии по-прежнему если и не замалчивается, то во всяком случае не афишируется. Из всей «венской тройки» Веберн оказался единственным, кто прожил часть своей жизни при нацистах. (Шёнберг был к тому времени уже в эмиграции, а Берг скончался за три года до присоединения Австрии к гитлеровской Германии.) Парадокс заключается в том, что музыка Веберна никак не вписывалась в официальную эстетику рейха и не имела шансов на исполнение, пока нацисты находились у власти, – но сам композитор, мягко говоря, не был противником их режима (о чем свидетельствуют его письма). Он оставался тем не менее порядочным человеком и даже использовал доступные ему возможности, чтобы помочь некоторым своим еврейским ученикам и коллегам покинуть страну (в частности, тому же Гершковичу). В его глазах новый режим представлялся долгожданным спасением и наступлением порядка после хаоса и упадка предыдущих кризисных лет. С присущей ему наивностью он думал, что новые власти несут с собой такую же «новую простоту», «чистоту» и «всеохватность», к которой он так стремился в своих сочинениях, все дальше и дальше уходивших от бомбастических наслоений позднего романтизма, – а впоследствии удивлялся, почему этот режим не признает его музыку. Разумеется, тогда он и понятия не мог иметь о том, что творилось в нацистских лагерях смерти одновременно с чистыми улицами городов, ликвидированной безработицей и вдохновляющими реваншами за былые унижения немецкого народа. Слухи об этих настроениях Веберна доходили до Шёнберга, жившего в то время уже в США, после чего тот в сердцах обозвал своего любимого ученика «нацистом». Но приклеивать к Веберну этот ярлык было бы едва ли более справедливым, чем присваивать, например, Шостаковичу клеймо «большевика» и «сталиниста» – хотя вплоть до самой середины 1930-х годов он совершенно искренне воспевал советский режим, первые неприятности с которым у него начались не из-за разочарования в коммунизме, а уже после того, как резко сменилась генеральная линия партии. К тому же, в отличие от Шостаковича (с его «Октябрьской» симфонией, «Песней о лесах» и другими подобными сочинениями), Веберн за всю свою жизнь не написал ни одного произведения, которое прославляло бы государственный строй или вообще хоть как-то затрагивало бы политические темы. Именно это обеспечило ему впоследствии охранную грамоту как на Западе, так и на Востоке.

Тот, кого провозгласили иконой послевоенного авангарда, сложившегося как радикальная альтернатива «скомпрометировавшему себя прошлому», в реальности был пускай и пассивным, но все же симпатизантом одного из наиболее одиозных проявлений этого самого «прошлого». Тем не менее, образ Веберна как аполитичного художника оказался чрезвычайно удобен после войны. Прежде всего – у него на родине. (Напомним: Австрии, присоединенной к Третьему рейху при небывалом энтузиазме ее населения, после войны удалось добиться признания себя «оккупированным государством» – подобно тому, как и многим бывшим республикам СССР после 1991 года удалось объявить себя «жертвами коммунизма».) Этот образ устраивал и американскую оккупационную администрацию, активно способствовавшую созданию центров «новой музыки» в рамках «интеллектуального плана Маршалла» (в частности, Дармштадтских курсов). Он подходил и странам Восточного блока, в том числе Советскому Союзу, где с середины 1960-х годов началось постепенное официальное признание Веберна: стали издаваться и исполняться его сочинения, а в 1984 году вышла первая монография о композиторе. В отечественных публикациях о нем (в первую очередь Холопова, его соавторов и учеников) обычно подчеркиваются «гуманизм» и духовные устремления его музыки, а также всячески педалируется тема ее запрета в Третьем рейхе. Думается, причина такого умолчания в нашей стране – боязнь скомпрометировать Веберна перед противниками «новой музыки» и отстаивание весьма ненадежной идеологической конструкции, согласно которой «тоталитарные режимы всегда преследовали новое искусство». Хотя, как теперь выясняется (на примере таких второстепенных авторов, как Вольфганг Фортнер, Винфрид Циллиг или Пауль фон Кленау), отношение к «атональной» и двенадцатитоновой музыке в Третьем рейхе было достаточно терпимым, если ее автор находился на «правильных» идейных позициях и выражал их активно. Остается напомнить известную мысль: историю пишут победители – и в своих интерпретациях они по-новому «форматируют» факты, явления и их взаимосвязи, в которых нам, видимо, еще только предстоит разобраться.

Национальное и универсальное

Еще одна очень важная тема – национальная природа веберновского творчества. Послевоенные авангардисты упорно делали из него вселенского универсалиста, хотя мало у кого столь очевидна принадлежность к немецко-австрийской традиции, как у Веберна. Это проявляется не только в поэтических источниках его музыки (Гёте, Рильке, современные ему поэты или народные тексты его вокальных сочинений), но и в совершенно очевидном следовании по пути Баха, Бетховена, Шуберта, Брамса и Малера. (Иные национальные школы его, похоже, не особенно интересовали.) А то, что делает Веберна композитором не просто немецким, а именно австрийским, это его невероятная звуковая чуткость к внешней камерности, к симметричности линий и к разреженному горному воздуху — всему тому, чем так примечательна эта небольшая страна.

Веберн несомненно уникальнейший композитор ХХ века, понятный и вне пресловутого национального контекста — всем, у кого открыты уши. Невероятно сложные структуры его музыки доступны только анализу, но ее звучание утонченно и прозрачно. Ведь так же обстоит дело и с архитектурой: нам необязательно знать чертежи гениальных творений, чтобы получать удовольствие от их созерцания. Музыка Веберна требует от нас прежде всего именно ушей. И здесь в конце концов уже не важно, «авангардный» он композитор или «завершающий эпоху». Он единственный и неповторимый от начала до конца — и именно его неповторимость заслуживает нашей любви и восхищения.