Виртуозы, разговоры и видеографика

Как всегда, Мариинский фестиваль должен был представить премьеру, дать возможность звездным гастролерам выступить в репертуарных спектаклях Мариинки и закончиться гала-концертом. Из новинок были запланированы «Семь сонат» Алексея Ратманского на музыку Доменико Скарлатти. Но худрук предполагает, а карантин располагает: премьера так и не случилась, ее перенесли на 24 сен­тября. А вот открытие получилось славным, летучим и по-настоящему музыкальным.

Одно из лучших свой­ств Ратманского как хореографа – чуткость к юмору (в диапазоне от легкой усмешки до ядовитого сарказма), вкладываемому композиторами в свои сочинения. Поэтому Шостакович –родной ему автор, и Concerto DSCH, сотворенный на музыку Второго фортепианного концерта, снова был исполнен с отчетливым удовольствием мариинскими артистами (Екатерина Кондаурова, Надежда Батоева, Ким Кимин, Андрей Ермаков, Филипп Стёпин). Не менее славным вышел и более сложный по хореографическому тексту «Лунный Пьеро». Балет был поставлен в свое время на Диану Вишнёву. Знаменитая балерина передала его Ренате Шакировой, отрепетировав нюансы партии. Перспективная солистка не стала копировать «учительницу», но нашла свои акценты в холодноватом и горьковатом балете. Дополнили программу вечера три дуэта: из «Золушки» (Надежда Батоева и Андрей Ермаков), «Конька-­Горбунка» (Алина Сомова и Алексей Тимофеев) и «Утраченных иллюзий» (Диана Вишнёва и специально приехавший на этот вечер премьер Большого Владислав Лантратов). Абсолютно все части программы – и «фортепианный» Concerto DSCH, где за роялем был Тимофей Владимиров, и прочие сочинения, шедшие в сопровождении Мариинского оркестра, ведомого Арсением Шупляковым, стали демонстрацией умного диалога хореографа и музыки.

Следующим значимым событием фестиваля стал бенефис Владимира Шклярова. Вечер состоял из трех отделений: в первом показывали премьеру спектакля «Палимпсест (Заново написанный)» в постановке Юрия Смекалова, во втором – «Юношу и смерть» Ролана Пети, в третьем – баланчинские «Бриллианты».

«Палимпсест» звучал не только Белой Бартоком («Музыка для струнных, ударных и челесты»), но и модным литератором Александ­ром Цыпкиным. В начале спектакля главный (и единственный, собственно; на сцене еще десять человек из мужского кордебалета) герой рассказывает публике, что нашел однажды в самолетном кресле забытый ­кем-то рукописный дневник. Автор этого дневника сравнивал свою жизнь с палимпсестом – древним пергаментом. С него много раз счищали текст, чтобы написать ­что-то новое. Идея состояла в том, что каждый человек, с которым ты плотно общаешься, «переписывает» тебя. Со сцены звучало страстное утверждение: «Нельзя абы кому позволять писать на наших душах». После словесного монолога следовал монолог пластический, дав возможность одному из самых изящных, самых «принцевых» премьеров Мариинки показать безупречную выучку в нескольких классических па (о, беспечно и безукоризненно закрытые пятые позиции!), хореограф придумал для него «оплывающую» пластику. Тело стремилось к земле, подламывались колени, рушился позвоночник, но не в одну секунду, а именно в темпе свечи. В финале этого монолога оставалась лишь «лужица», в которую превращался артист, распластанный на полу. Ему давали немного отдохнуть – слово получал кордебалет, изображавший ­каких-то горгулий; руки заворачивались вокруг торсов, ­кто-то пытался встать на ухо. После того, как герой вечера чуть передохнул, «аккомпанемент» исчезал, и премьер снова оставался на сцене один. Задрав голову, он вглядывался в большой светлый куб, висящий над сценой. Куб опускался, оказавшись ­чем-то вроде гигантского абажура, и накрывал героя. Еще несколько мгновений мы видели его извивающуюся тень внутри этой «лампы».

Далее (спектакль шел почти час) было еще много бурных движений. Кордебалет таскал и мучал героя; тот стремился к прекрасному, принимая изящные позы; являлся персонаж в бордовой хламиде и черной повязке на голове и угрожающе наступал на героя; Шкляров все более и более изображал душевный раздрай – его благородное лицо страшно искажалось. Все это в целом (особенно манера движения кордебалета) очень напоминало стиль Бориса Яковлевича Эйфмана, в театре которого Смекалов прослужил немало лет, но стиль снятый, потерявший ту мощь, что есть у мэтра, и потому вызывающий лишь усмешку вместо включения зрителя в историю. В итоге получалось, что этот балет – о том, что влияние Эйфмана никак со Смекалова соскрести невозможно, а Шкляров (находящийся в идеальной классической форме!) пытается «снять» с себя классику. Зачем? Не очень понятно. Пройдет несколько лет, и, увы, она сама осыпется. То же, что она есть и пока ничем не повреждена, засвидетельствовал выход танцовщика в ледяных и величественных баланчинских «Бриллиантах». А меж «Палимпсестом» и «Бриллиантами» Шкляров отлично, с полной верой в происходящее, в истовость влюбленного само­убийцы, станцевал «Юношу и смерть» Ролана Пети. Его герой швырял стул, как последнюю надежду, тащил за собой стол, как неразделенную любовь, и вышагивал по крышам Парижа вместе со Смертью так, что каждый понимал: он имеет на это право.

На фестивале успели выступить два запланированных гастролера из трех: Петербургу не удалось увидеть приму Большого театра Ольгу Смирнову в «Жизели», зато обитатели гораздо более дальних городов вышли на сцену, как и было обещано. Этуаль Парижской оперы Жермен Луве стал Зигфридом в «Лебедином озере» – и это был отличный принц. Чуть-чуть меланхолик (как ему и положено), наделенный свой­ством «большого жеста», данным королевским особам, казалось бы, всего лишь рукой повел, а эхо движения идет от сцены до галерки. Его танец был чист до надменности; «возвращение к истокам» (а Луве получил звание этуали четыре года назад именно за «Лебединое озеро», но в версии Нуреева, где знаменитый беглец опирался на мариинскую версию, но и спорил с ней, насыщая текст дополнительными трюками) было сдержанным и уважительным. Явно апеллировала к традиции и прима английского Королевского балета Лорен Катбертсон, приехавшая выступать в «Спящей красавице», но из всего ассортимента определений балета Петипа она явно предпочитает слово «парадный». Именно парадность, торжественность правила в этой «Спящей». Не было ни девичьего легкого озорства в первом акте, ни неуловимости видения во втором; на сцене всегда была Балерина, а не Аврора. Умелая, виртуозная, гордая, изящная Лорен Катбертсон, воспроизводящая балет как череду отлично выполненных упражнений.

Последним же событием фестиваля суждено было стать творческой мастерской молодых хореографов. Шесть авторов представили семь небольших (правила ограничивали их двадцатью минутами) сочинений. Диапазон оказался велик – от постмодернистских забав через танец вполне эстрадный к конвенциональной неоклассике.

Илья Живой, выпускник АРБ 2008 года, корифей в Мариинском балете, уже не раз принимал участие в подобных мастерских. Три его небольших балета и один балет полнометражный («Времена года» на музыку Макса Рихтера) входят в репертуар театра (хотя не сказать, чтобы они часто исполнялись). В этом году он представил одноактовку Touch The Light на музыку Тирольского концерта Филипа Гласса, поставленную на шестерых артистов Мариинки (Екатерина Кондаурова, Роман Беляков, Мария Хорева, Ксандер Париш, Влада Бородулина, Максим Зенин). Важным соавтором хореографа стал Покрас Лампас – художник-­каллиграфист, здесь занявшийся видеографикой и заполнивший экран, исполнявший роль задника, своими граффити. Бессюжетный балет Живого, шедший под фонограмму, замечателен удивительным сплавом эротики и строгой графики: девушки выгибаются в руках парней, обнимают ногами их поясницу, струятся в их руках, но весь этот гимн желанию сотворен в строжайшей неоклассической лексике. Так двадцать первый век шлет привет веку девятнадцатому, где балет был отчетливо эротическим увлечением, но существовал в строжайшей сдержанной форме.

Вслед за Ильей Живым свою работу представила Полина Митряшина, выпускница петербургской школы имени Якобсона, учившаяся и в бежаровской «Рудре». «Тише» – маленький дуэт Митряшиной, поставленный на музыку Александра Карпова (партию фортепиано исполнял автор), показали Вероника Селиванова и Василий Ткаченко. Это была череда нежных объятий, для исполнений которых не обязательно получать хореографическое образование.

Второе отделение открылось «Игрой» Максима Петрова, поставленной на музыку Дмитрия Селипанова. «Игра» началась с объявления крупье (Владимир Кошевой): для исполнения дуэта на сцену были приглашены четверо артистов (Злата Ялинич, Виктория Брилёва, Алексей Недвига, Максим Изместьев). Крупье раскинул карты, которые фактически использовались как жребий. Вытащившие условленные карты двое артистов должны танцевать, остальные просто смотреть. Поставлен номер так, что исполнять его могут как разнополые, так и однополые пары. В вечер премьеры жребий вытащили танцовщицы, так что их коллегам-­мужчинам осталось только сесть на табуретки и смотреть на то, как девушки воспроизводят ­довольно-таки «технологический» текст, напоминающий о сочинениях Уильяма Форсайта.

В третьем отделении Петров представил еще один небольшой балет – «Русские тупики – II» на музыку Настасьи Хрущевой (партию фортепиано исполняла автор). Первые «Русские тупики» были сочинены хореографом в прошлом году для Студии Дианы Вишнёвой; вторые представляют собой историю с параллельным существованием двух пар (Надежда Батоева – Константин Зверев и Елена Андросова –Василий Щербаков), где хореограф пытается с должным чувством юмора поговорить о том, что такое русский классический танец в XXI веке. Хрупкие, пугающиеся пафоса, диалоги, исподтишка прорезающиеся в музыке мотивы русских народных песен (вовсе не провоцирующие артистов на «народные» движения, но вот точно присутствующие в ДНК), неожиданные сломы неоклассических па, но ничего грубого и ничего революционного. Балет этот можно назвать интеллигентным, он себя не навязывает.

Естественно, что на вечере молодых хореографов слово получают и студенты. Артистка Мариинского театра Алина Красовская, изучающая искусство сочинения балетов в АРБ, предъявила публике «Ускользающий свет» на музыку Сезара Франка (Прелюдия, фуга и вариация си минор; партию фортепиано исполнила Вера Иофе). Работа, предназначенная для шести артистов (Виктория Краснокутская, Александр Романчиков, Светлана Тычина, Анастасия Яроменко, Ярослав Пушков, Александр Белобородов), оказалась откровенно ученической. Автор явно смотрела одновременно и в сторону раннего Баланчина, и в сторону сочинений советских хореографов 1970-х годов. Значительно более опытный хорео­граф Дмитрий Пимонов (выпускник Школы-студии Ленинградского Мюзик-холла, 1989 год), много работающий в мюзиклах, сочинил вещь вполне кабаретную: в Morceaux de fantaisie на музыку Сергея Рахманинова (Пьесы-фантазии для фортепиано) некий великосветский персонаж, роль которого исполняет Андрей Ермаков, последовательно крутит романы с тремя не менее светскими дамами, пылко кидающимися в его объятия (Мария Ильюшкина, Елена Евсеева, Оксана Скорик). Разочаровавшись в каждой из них, в финале он под дружный хохот зала обращает измученный взор на пианиста, который честно обеспечивал музыкальное сопровождение этой постановки (Эдуард Кипрский).

В финал вечера был поставлен балет Александра Сергеева «Фарфор» (оркестр, ведомый Арсением Шупляковым, исполнял «Камаринскую», «Вальс-фантазию» и «Арагонскую хоту» Глинки). Выпускник АРБ 2004 года, в последние десять лет числящийся солистом Мариинского театра (а на деле по качеству и разумности работы давно заслуживающий премьерского статуса), делает в сочинении танцев только первые шаги, но они вполне удачны. Все та же неоклассическая лексика, но неожиданные переходы, легкие усмешки в движении, сложный и ироничный диалог с музыкой – вот что такое «Фарфор». Хореография чуть насмешничает и над томным шелком «Вальса-­фантазии», и над суровой удалью «Арагонской хоты», а речь все время идет об одном – об удовольствии танцевать под хорошую музыку, о вечности классической школы и вечной юности ее. Есть ­какой-то знак судьбы, что именно этот маленький балет оказался последним в программе внезапно закрывшегося фестиваля: трудно найти сочинение, которое с большей уверенностью говорило о том, что жизнь продолжается и побеждает.