Персона
Композитор и импровизатор, автор «звуковых драм» Владимир Горлинский (ВГ) впервые выходит на территорию балета. 19 апреля в Доме культуры «ГЭС-2» состоится мировая премьера спектакля «Графит». Это уникальный пример совместного производства двух институций – «ГЭС-2» и театра «Урал Опера Балет». В Екатеринбурге насладиться новым спектаклем можно будет уже в июне. Владимир Жалнин (ВЖ) поговорил с композитором о работе над его первым балетом и снах, о том, как подружить солистов N’Caged с группой «Самое Большое Простое Число», о консерваторских травмах и музыкальных опусах, разрастающихся, как грибница.
О композиторской варке, сателлитах и новом альбоме «СБПЧ»
ВЖ Концепт или музыка – что возникает раньше в композиторской работе?
ВГ У меня есть такое слово – «варить». Музыка сама варится в тебе – такими путями, которые иногда сложно вербализуются. Немного детское чувство, когда открываешь подарок и еще не знаешь, что внутри. Контакт со своей рождающейся музыкой – то, что я постоянно переживаю. Вербализация и осмысление этого процесса дает глубину восприятия или высоту, с которой видишь свое творение.
ВЖ Получается, главное – правильно расслышать музыку, которая «варится»?
ВГ Это та музыка, которой в тебе не было, но которая появилась в связи с определенными обстоятельствами. «Варение» – всегда нечто личное, потаенное. Случаются иллюзии – а действительно ли это мой голос? Ощутимо ли чье-то влияние со стороны? Громадные иллюзии, как мне кажется. Ведь даже когда делаешь стилизацию, то сильно пишешь все это собой.
ВЖ Хочется узнать про твою коллаборацию с группой «Самое Большое Простое Число». Как решился на этот проект?
ВГ Решиться было легко, ведь я меломан по своей сути. «СБПЧ» активно играли у меня в плейлисте, когда работал над «Терракотовым». Тогда слушал много инди-попа, в том числе и песню «Злой». Вообще, у меня часто так бывает – каждая большая работа связана с определенным сателлитом, с плейлистом.
ВЖ Но этот плейлист никак не влияет на твою собственную музыку?
ВГ Нет, найти «Злого» в «Терракотовом» не получится. Но неожиданные влияния происходят. В композиторской работе зачастую решаешь монотонные задачи вроде оформления нотного текста или компьютерного набора. В такие моменты запускаю YouTube-подборки или какой-то дип-поп на фоне.
ВЖ Ничего себе!
ВГ У меня очень цепкий слух и память – помню особенности аранжировок, какие-то мелодические ходы. А когда сочиняю, по сути, всегда залезаю в этот «мешок» и как бы «ворошу» там палкой – случаются любопытные влияния. Напишешь интонацию, и потом понимаешь, что это было в какой-то песне. Днями думаешь, а в какой песне? Однажды чуть не свел с ума своих фейсбучных[1] друзей-композиторов. Присылал им музыку и спрашивал: «На что это похоже?» Помню, Володя Раннев тогда мне написал: «Володя, это ни на что не похоже! Только ты мог такое написать!» И я выдохнул.
ВЖ В новом альбоме «СБПЧ» поет вместе с ребятами из N’Caged. Это был твой план привлечь вокальный квартет?
ВГ Предложение пришло ко мне от Арины Зверевой из N’Caged. Совместный релиз с рекомпозициями песен «СБПЧ» стал для нас всех лекарством, выступление готовилось летом 2022 года. Было дико интересно этим заниматься! Да и материал, который подобрали солисты группы «СБПЧ» и Арина, мне горячо понравился.
ВЖ Как ты отбирал песни для нового альбома?
ВГ Мне предложили около двенадцати песен на выбор. Сразу понравилось «Рождество». Интересно было поработать и со «Злым». Это ведь хит, который уже въелся, как кислота. Можно ли сделать из него что-то другое? В целом хотелось подобрать песни из разного творческого периода «СБПЧ». Собственно, так и вышло.
ВЖ Получается, сначала потребовалось отстраниться от исходного материала, чтобы услышать новую музыку в себе?
ВГ Я задавал себе вопросы, а смогу ли предложить что-то иное? Думаю, это про преодоление. Кстати, так было и с Пуленком в работе над «Человеческим голосом» для Пермской оперы.
ВЖ В случае с «Человеческим голосом» необходимо было преодолеть мощное звучание оркестра?
ВГ Не совсем. Оркестр – мой огромный фетиш. Если попадаю на исполнение оркестрового сочинения – недавно, кстати, слушал Пятнадцатую симфонию Шостаковича в Московской филармонии на концерте «Вещь в себе», – такие яркие переживания испытываю. Не только музыкальные, но и событийные, пространственные. Оркестр – всегда про пространство, целый мир для меня.
О балетной интервенции, звуковых машинах и молекуле движения
ВЖ С удивлением обнаружил тебя в качестве автора балетного спектакля.
ВГ «Графит» – мой первый балет. Многое открывал для себя непосредственно в работе. Какие-то базовые вещи даже изучал – балетную иерархию движений, формы и так далее.
ВЖ До «Графита» ты работал с танцперформансом. Ощутима ли разница?
ВГ Современный танец – про трансляцию эмоционального в движении, и это ключ к происходящему. Балет – лексикон со своими жесткими правилами, законами, иерархией. В его комбинаторике заложен отстраненный механизм. Не прямая эмоция, а конструктор, который собирает необходимую эмоцию. И мне это очень нравится.
ВЖ Ограниченная структура?
ВГ Я бы сказал, строгая. Строгость может выявлять какие-то глубинные вещи, отфильтровывать лишнее. Простой пример – шахматы. Отсечены многие явления жизни, чтобы в этой строгости схемы увидеть что-то более глубокое, своего рода драматургию.
ВЖ «Графит» покажут не в Актовом зале «ГЭС-2», а на Проспекте. Что это дает?
ВГ Наш балет – не классический спектакль с затемнением. Это музыкально-пластическая интервенция в жизнь «ГЭС-2». Само по себе это уже размышление о сольности и иерархии, о привычном взгляде на ситуацию восприятия балета. И в этом, как мне кажется, заложен сильный месседж. Мы привыкли смотреть балет из театрального зала – смотреть снизу вверх. То есть балет – вертикаль, что-то о высоком. У нас же горизонтальное пространство – и привычные рамки стерты.
ВЖ Что сообщает зрителю название «Графит»?
ВГ Прежде всего, хрупкий материал. Для нас ситуация хрупкости была некой отправной точкой в создании балета. Также это материал, при определенном давлении переходящий в очень твердое состояние – алмаз. И в этом тоже есть метафора взаимодействия музыки и хореографии, их силы как отдельных видов искусств. Графит имеет геометрическую кристаллическую решетку – для нас это своего рода ориентир, ведь мы с хореографом мыслим геометрически.
«Графит» – метафора всех происходящих процессов. Это электричество между музыкой и балетным текстом, между музыкантами. Электричество между двумя разными институциями и заряженность внутри каждой из них. Балет, рожденный в искре, в преодолении.
ВЖ Как ты взаимодействовал с хореографом в процессе работы?
ВГ У нас с Антоном Пимоновым была классическая ситуация: сначала – музыка, затем – танец. Важно было не просто писать музыку, а обнаружить молекулу движения в звуках. Создать сложноорганизованный механизм в звуках.
ВЖ Механизм в звуках?
ВГ Если послушать некоторые инструментальные пьесы Хельмута Лахенмана или Матиаса Шпалингера, можно почувствовать то, о чем я сейчас говорю. Нечто конструктивное, сложный звуковой объект, музыкальный жест. Итак, я стал мыслить звуковыми механизмами, их скоростями и физичностью. Получались абстрактные единицы движения и энергии, и для каждой придумывал аналоги в звуке.
ВЖ Насколько тебе оказался близок хореографический стиль Антона Пимонова?
ВГ При первом знакомстве понравилось его структурное мышление, графичный и сухой стиль в хореографии. Нарратив или сюжетность для него не самоцель, важнее четкость линий, их красота. Процесс работы был непростым – случались и тупики, и озарения. На репетициях «Графита» смотрел, как хореограф дает движение танцовщикам. Приживается оно или нет, как «вживляется» в хореографический текст. Важным для меня стало одно: через собственную музыку я начал слышать Антона. Звук постепенно перешел в движение, а это я и задумывал.
ВЖ Есть ли какой-то сюжет, или вы ориентировались на «белый» балет?
ВГ Наш балет не бессюжетный. Главный месседж – хрупкость. «Графит» начинается достаточно сильно – и музыка, и танец работают в полных объемах. Постепенно мы попадаем в хрупкий мир, где музыка больше отступает, и танец остается обнаженным. Музыка уже не дансантна – превращается в «вещь в себе», ее уже не разгадаешь танцевальными средствами. И это момент какой-то наивысшей хрупкости, которая меняет правила игры и надламывает происходящее.
ВЖ Какие музыкальные инструменты задействованы в партитуре?
ВГ Ансамбль из десяти музыкантов. Привычный набор инструментов расширен – важным игроком станет альт-саксофон. Его появление знаменует какой-то уклон в голландский рок или поп-музыку, что-то из мира Луи Андриссена. Это размыкает академический мир, но мы и не уходим в джаз, скорее – голландский бэнд в духе Orkest De Ereprijs. Также я решил отказаться от акустической среды, погрузиться в мир амплифицированный, мир наэлектризованного пространства.
ВЖ А будут ли DIY-инструменты?
ВГ С самого начала мне хотелось их задействовать. В итоге остановился на двух специально сконструированных звуковых машинах – брумстик. По сути, это каркас, резонатор, натянутая струна и рычаг, при помощи которого играют. В роли технолога выступил композитор Роман Жауров, и вместе мы провели большую работу над этими звуковыми машинами.
ВЖ Все музыканты рассредоточены стереофонически?
ВГ Будет целая звуковая картина. Проспект «ГЭС-2» я начал осмысливать через ударные. Их мы разместим в разных концах здания. Балет начнется с поочередных ударов перкуссионистов, которые «разогревают» пространство, – такой пространственный метроном. Остальные музыканты рассредоточены на балконе – звуковые наблюдатели происходящего.
ВЖ А зрители смогут перемещаться во время исполнения?
ВГ Сомневаюсь в целесообразности этого. Балет в пространстве «ГЭС-2» центрирует и собирает твой фокус внимания. Это магнит, который в силу своих механизмов начнет расшатывать пространство. Во многом это напоминает мне концертную ситуацию.
ВЖ Что ты имеешь в виду?
ВГ Иерархия концерта. Есть сцена и солисты, а есть зритель, который оценивает происходящее из единой точки. Зритель – собиратель всех процессов концертной ситуации. В пространственных композициях иначе – зритель может осмыслить лишь часть того, что происходит. Поэтому я люблю создавать пространственную музыку. Оказываемся в ситуации, когда не все нам подвластно.
ВЖ «Графит» – уникальный пример совместного производства. После премьеры в «ГЭС-2» балет покажут на сцене «Урал Оперы». Как твой балет будет существовать в условиях классической сцены?
ВГ С акустической точки зрения оркестровая яма окажется разомкнута – ударные будут в ложе, слева и справа от сцены. Но намного интереснее не измененная акустическая ситуация, а то, как «Графит» «сработает» в окружении двух других балетов. В июне на премьере в Екатеринбурге покажут три одноактных работы – наш балет в центре, по краям – репертуарный спектакль «Урал Оперы» на музыку Сальери и мировая премьера балета на музыку Респиги. Интересно, как эти хореографические тексты, акустика и архитектура сформируют каркас восприятия для моей музыки.
У слушателя, который попадет на оба показа, – и в Москве, и в Екатеринбурге, – будут разные впечатления. «Графит» начнет взаимодействовать с пространствами по-своему: индустриальные вещи будут «биться» с «ГЭС-2», другие нюансы – с классической театральной сценой. Если в первом случае интервенция связана со звуковым пространством и его жизнью, то в «Урал Опере» – интервенция культурная.
О снах, консерваторских травмах и метапереходе
ВЖ В одном из интервью ты говорил, что черпаешь композиторские идеи из снов. Были ли какие-то инсайты во время работы над «Графитом»?
ВГ Не случилось. Вот «Терракотовый» был соткан из снов. Однажды даже видел во сне альтернативную версию партитуры: я сидел в зале и слышал совсем другую музыку, а композиторы Марина Полеухина и Саша Чернышков (их пьесы также звучали в концерте) были актерами-перформерами в «Терракотовом». Видел, как они змеей ползали по залу или совершали что-то совсем безумное.
ВЖ Но ты не стал использовать эти идеи?
ВГ Нет, но запомнил их на будущее (смеется).
ВЖ Насколько для тебя естественно делиться в соцсетях процессом создания сочинения или каким-то сопутствующим контекстом – возможно, чем-то личным?
ВГ Всегда интересно рассказывать информацию, которая может обогатить восприятие человека, поможет ему получить дополнительные краски к тому, что он увидит или услышит. Личное не рассказываю. Более того, с некоторых пор занимаюсь криптомузыкой. То есть это какие-то вещи, которые я закладываю в свою музыку, но принципиально не расшифровываю их.
ВЖ То, что нельзя называть?
ВГ Это конкретные месседжи. Загадки, вещи, которые нужно разгадать, музыкальные шифры такие. Есть момент в isn’t sonic – моей фортепианной пьесе, когда исполнитель в финале говорит какой-то странный текст. Но для меня этот текст вполне определенный и конкретный. Или в пьесе «После(Post)», которую я писал для Актового зала «ГЭС-2». Там есть пение в конце, в нем спрятаны определенные смыслы тоже. Что-то очень личное, и по определенным причинам я бы не хотел это открыто обсуждать. Но это вписано уже в саму композицию.
ВЖ А в «Графите» музыканты будут петь?
ВГ Не будут. Но в балете тоже есть определенный код, который прозвучит в финале.
ВЖ Как мне кажется, к финалу в твоих пьесах образуется новая структура – пение, декламация или что-то нарочито простое с точки зрения композиторского жеста. Новое качество, к которому стремится весь музыкальный процесс.
ВГ Не могу сказать, что у меня есть инвариант или универсальная схема. Но, безусловно, точка качественного изменения присутствует. Называю это «метапереход».
ВЖ Метапереход?
ВГ В моих пространственных композициях это очень важный момент: слушатель-зритель из наблюдателя погружается внутрь процесса и начинает звуковую структуру – происходящее – проживать как непосредственный участник, а́ктор. То есть все, что происходит в музыке, происходит уже непосредственно с ним. Это переход, который взламывает процесс слушания.
ВЖ Таким образом, слушатель-зритель превращается в персонажа твоей звуковой вселенной?
ВГ Да, становится ее героем. Не участником, который творит, а глубоким сопереживателем – тем, кто осмысливает происходящее через себя.
ВЖ Такой подход проецируется на твои непространственные композиции?
ВГ Конечно. В этом случае метапереход – момент, когда заданная система меняется на какие-то совершенно другие системы. Это обновляет или замещает созданный мной музыкальный процесс, законы.
Пьеса может быть написана линейно до самого конца, но в ней обязательно случается «поворот ключа».
Иногда я иронизирую над собой. В одной пьесе есть фрагмент, где вокалистка шепчет «повернуть ключ», и наступает такой вот магический переход.
ВЖ С какого момента в твоей музыке появился подобный композиционный сдвиг?
ВГ Впервые использовал такое в композиции «Перст Бога», которую делал для Рахманиновского зала Московской консерватории в 2011 году. Зрители сидят в пустом зале, исполнители невидимы для них, располагаются вокруг зала, под окнами, вне. Захотелось, чтобы все зрители оказались внутри моей музыки, и с ними бы что-то происходило. Но это не единственный композиторский жест. Помимо метаперехода мне интересно работать и с такими ситуациями, как традиционная кульминация, какими-то архаичными формами и тем, как они разбиваются о современное пространство.
ВЖ Какую роль в этом играет визуализация? В твоих нотах всегда обнаруживаю много геометрического, какие-то дополнительные слои.
ВГ В пьесе «После(Post)» ноты регистрируют полет звука в пространстве. В «Путешествии по ансамблю» важно было визуально показать, как звук двигается по осям, диагоналям – это можно увидеть в партитуре. Но иногда мои рисунки отражают криптографию, конкретные послания.
ВЖ Твои проекты – «Пиродрама», «Терракотовый» – требуют масштабных ресурсов, как музыкальных, так и человеческих или финансовых. Не огорчает ли тебя факт, что эти композиции достаточно сложно будет повторить «вживую»?
ВГ Ряд проектов приобретает новое измерение – о «Пиродраме», к примеру, мы сделали фильм. Ну а масштабность и большие усилия важны.
Это облако, которое мы взметнули, и позже оно догорает в слушателях, и во мне тоже. Иногда результат – то, что я могу переживать внутри еще долгое время.
Возвращаюсь к нему, думаю постоянно. Это не книга, которую взяли с полки, прочитали и поставили на место. Это эмоции, с которыми постоянно ведешь диалог.
Параллельно с этим я обожаю студийные проекты, то есть фиксировать музыку так, как я хочу в идеальном студийном звучании. Создавая перформанс, получаешь «здесь и сейчас». Студийная ситуация – как бы авторская подпись: «Данная музыка должна звучать вот так».
ВЖ Не все проекты ты выкладываешь на своем композиторском сайте. Почему?
ВГ Есть стиль рассказа о собственных проектах. Пока не понимаю, как рассказать миру о некоторых пьесах.
ВЖ Помню, как слушал на твоем сайте «Орфические песни», а потом они пропали.
ВГ Мой композиторский сайт взламывали раза четыре. Один раз это произошло весьма изящно – человек поместил вместо главной страницы картинку. На ней изображалась медуза и рыбак, который достает ее сетью. Сайт пришлось восстанавливать с нуля.
ВЖ Важна ли для тебя каталогизация? Зафиксировать все музыки или звуковые события, созданные тобой?
ВГ Безусловно. У меня есть внутренний каталог, где сохранены все-все партитуры в разных версиях, видео и аудио.
ВЖ И каждой ты присваиваешь какой-то номер или опус?
ВГ Нет, ведь опусы взламываются. Бывают такие вещи, которые, как грибница, двоятся или троятся. В феврале на концерте в ДК «Рассвет» музыканты играли сольные пьесы, принадлежащие структуре моей оркестровой пьесы Paramusic #2. То есть это не отдельные опусы для сольных инструментов.
ВЖ Мне нравится концепция Paramusic #2: оркестровая пьеса, из которой можно «вынимать» сольные партии, и они превращаются в самостоятельные сочинения.
ВГ Это и соло, и дуэты, и камерные ансамбли. Можно составлять совсем чумовые вещи! В оркестровой партитуре есть четыре ходока (walkers). Прописана скорость их передвижения, взаимодействие с окружающим миром. В какой-то момент ходоки запускают салюты, поджигают петарды. Если представить виолончельную пьесу, которую ты слышал в ДК «Рассвет», и добавить к ней четырех ходоков, то получится какое-то абсолютно новое выразительное качество.
ВЖ Как у тебя появилась идея этой поликомпозиции?
ВГ Завершая обучение в Московской консерватории в 2008 году, я написал оркестровую пьесу Paramusic. Это был достаточно травмирующий для меня опыт взаимодействия с оркестром. Подумал, что больше никогда не буду писать оркестровую музыку, где люди должны четко синхронизироваться! Спустя четыре года я получил заказ на новое оркестровое сочинение для исполнения в крепости Лифкеншук в Бельгии. Так родилась Paramusic #2 – партитура, состоящая сплошь из сольных высказываний.
ВЖ Лечение консерваторских травм?
ВГ Когда я увлекся идеей и погрузился в тело композиции, то было совсем уже не про травмы. Со мной так бывает: начинаешь писать по одному эмоциональному поводу, а дальше все меняется. Научился даже не придавать какое-то краеугольное значение начальному импульсу. Это искра, которая загорается в тебе. Искра, которая выводит к широкому полю возможностей.
[1] *Организация Meta, а также ее продукты Facebook и Instagram признаны экстремистскими на территории РФ.
