Персона
Intro
C творческой точки зрения Владимиру Высоцкому, можно сказать, повезло (как бы цинично это ни звучало). Многие писали о том, что актерский его талант так и не раскрылся полностью (при этом исторически главная в театральной иерархии роль Гамлета была сыграна им 371 раз!), что первый его виниловый полнометражный альбом вышел уже после его смерти (а ведь еще при жизни вышло семь лонгплеев – правда, заграничных)… Да, все это правда: и не доиграл, и заграничные пластинки до Советского Союза доходили только до избранной аудитории. Но такой популярности, как у него, не было ни у кого. Высоцкий для своего времени был буквально всем – вестником истины, vox populi, поп-звездой, рок-звездой. Ему выпало стать главным выразителем своего времени; он им и стал. Все возможные спекуляции на тему «а если бы» не имеют никакого смысла: историю не перепишешь, как ни старайся.
Сегодня Владимир Высоцкий – признанный классик со всеми плюсами и минусами этого статуса, но песни его до сих пор совершенно живые, и они требуют оттолкнуться от литой бронзы, посмотреть на него со стороны, может быть, заново расслышать его голос. Для автора этого текста он звучит в пяти разных… скажем так, тональностях. Оговорюсь сразу: актерскую составляющую я, в силу малой своей компетентности, стараюсь не рассматривать, за одним только исключением, но о нем чуть ниже.
Тональность первая, гитарная
Все начиналось с гитары и с дворовых, «блатных» песен, а потом иных, сочинявшихся на тот же манер, с кухонь, где пелись, – а продолжалось на концертах (в клубах ли, домах культуры, на стадионах – известно ведь, что Высоцкий никогда не выступал публично с оркестром). Впрочем, музыкантом его назвать можно, а гитаристом – сложнее.
Гитара у него была семиструнная, исконно русская (даром что создатель ее, Андрей Сихра, был по происхождению чехом и родился в Вильно). К тому моменту, как ее взял в руки Владимир Семенович, она была предназначена в основном для аккомпанемента – не самоценный инструмент, но приложение к голосу. У Высоцкого она (это явственно слышно на любительских концертных и квартирных записях) часто бывала расстроена, однако это не мешало ни ему, ни благодарным слушателям. Видимо, потому, что сложившаяся к тому моменту странная отечественная традиция гласила: то, что поется, куда важнее того, как это делается, – во всяком случае, с точки зрения музыкального мастерства. Но песни Высоцкого потому и остаются в культурном и массовом обиходе уже которого поколения, что буквально выламываются даже из этой традиции. В них намертво соединились и то, что по-английски называется message, и гитарный звон, и уникальный его голос. Магия этого голоса необъяснима, но она существует. Даже в тихих лирических его песнях всегда слышна огромная внутренняя сила. Ну и добавим удивительную целостность результата. Нет ни одной случайной интонации, ни одного непродуманного хода – даже на самых случайных записях. И, кстати, эти записи дают возможность услышать еще и огромную расположенность к Высоцкому любой аудитории, которую, конечно, задавал он сам. Ведь, выходя на сцену, он словно сам себя цитировал: «Ну, вот я весь». И пел те самые песни, которые было легко подобрать, в том числе и на гитаре шестиструнной.
Тональность вторая, заграничная
Несмотря на кажущуюся привязанность Высоцкого к пресловутым трем «блатным аккордам», в каждой его песне есть отчетливая оригинальная мелодия. Лучше всего это слышно отчего-то на заграничных его записях. В чем тут секрет? Может быть, в том, что там у него была свобода выбора репертуара – хотя альбом «Прерванный полет», записанный в 1977-м, вышел только после его смерти (по словам французского партнера Высоцкого, музыканта, аранжировщика и композитора Константина Казанского, на эти песни Москвой для французского лейбла левого толка Le Chant du Monde было наложено вето). Но есть и еще одна важная особенность. Заграничные альбомы (исключая, пожалуй что, «Нью-Йоркский концерт» и «Концерт в Торонто») записаны с небольшим составом музыкантов, преимущественно гитаристов, – именно такой состав для Высоцкого оказался оптимальным. На «Прерванном полете», сыгранном и записанном вместе с Казанским и французами Клодом Пави и Пьером Морейоном, каждая гитара играет свою партию, внося свой вклад в многослойную палитру звука, не заглушая при этом друг друга, а напротив, оттеняя и подчеркивая. То же можно сказать и о канадской записи, вышедшей поначалу во Франции на пластинке Vladimir Vissotsky (лето 1976 года, переиздавалась как «Разбойничья песня» и «Купола»), и о полу-«живом» болгарском «Автопортрете». Последний, впрочем, звучит отчасти устало, он не столь удивителен и убедителен, как французские и канадские сессии, но и на нем есть один настоящий шедевр – не вошедшая в фильм «Бегство мистера Мак-Кинли» и вообще нечасто исполнявшаяся «Вот это да» (она же «Песня Билла Сиггера»).
В Париже, думается, Высоцкого подпитывало все – и атмосфера центра культурной Европы, и общение с друзьями – художником Михаилом Шемякиным, цыганскими музыкантами Алешей Димитриевичем и Володей Поляковым. Недаром, как рассказывал тот же Казанский, французы Пави и Морейон «не зная ни слова по-русски, играли так, будто сами пережили все то, о чем пел Высоцкий». Эти записи звучат сегодня на одном дыхании; в них слышен воздух Парижа, ставший для Высоцкого воздухом свободы. Кажется, что и поет он чуть по-иному: расслабленнее и раскованнее, свободнее даже – но не стоит забывать, что это была свобода отпущенного на ночь, того, кому утром опять на перекличку, хоть и в условиях куда более привилегированных, чем у всего остального населения страны.
Тональность третья, оркестровая
Все записи Высоцкого, выходившие на грампластинках в СССР вплоть до конца 1980-х годов, были сделаны либо с ансамблем «Мелодия», либо с разнообразными оркестрами, записывавшими песни для кино. Есть, конечно, искушение считать, что власти его песни в обрамлении сложной и богатой инструментовки казались куда менее взрывоопасными, да и выбирались для публикации песни шуточные, альпинистские, военные… Впрочем, видимо, и тут был повод опасаться: вспомним, что полноценный двойной альбом, на котором были собраны военные песни, вышел на «Мелодии» сильно после смерти барда, более того, даже в начале перестройки, приведшей к концу советского режима.
Впрочем, и с этими записями ему везло. Прежде всего потому, что ансамбль «Мелодия», возглавлявшийся блестящим музыкантом Георгием Гараняном, был коллективом, состоявшим из не менее блестящих джазовых музыкантов; среди них стоит отметить прежде всего тех, кто работал над аранжировками песен Высоцкого, – Алексея Зубова и Игоря Кантюкова. Они сумели найти к этим песням свой подход, сдвинув их чуть более в сторону «советской популярной песни», но оставив изначальную составляющую, тот самый, упомянутый выше message. При всей близости к понятной массам песенной эстетике «Мелодии» удалось сохранить Высоцкого. Самой удачной из этих записей остается песня «Кони привередливые». Здесь все совпало – и авторская интонация, и оркестровая; соединение безудержности и почти что отчаяния с наглой, вопиющей разухабистостью фортепиано и струнных. Как и почему эта вопиюще свободная песня, буквально оставляющая голого человека на голой земле наедине с Богом, попала на пластинки, выходившие миллионным тиражом, – для меня и поныне загадка.
Сильно меньше везло песням для кино. Их вырезали, отменяли, они выходили на экраны в других фильмах и не выходили вовсе (хрестоматийный пример: песни, написанные для «Стрел Робин Гуда» (1975), появились только в «Балладе о доблестном рыцаре Айвенго» (1983) – иногда мне кажется даже, что сам этот фильм снят специально для того, чтобы было куда-то эти замечательные песни пристроить!). Впрочем, это не значит, что они не попадали к слушателям: есть сведения о том, что копии, сделанные сотрудниками студий звукозаписи, сотрудниками киностудий, уходили в народ и, многократно перезаписанные, собирали многие тысячи слушателей по всей огромной стране.
Тональность четвертая, сказочная
И еще хочется вспомнить историю двойного альбома по сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес», выпущенного «Мелодией» в 1976-м. Вплоть до начала 1990-х он пользовался сумасшедшей популярностью: по неофициальным сведениям, допечатка тиража этой пластинки происходила чуть ли не каждый год. Прежде всего потому, что песни к сказке написал и частично спел Высоцкий.
Режиссер Олег Герасимов придумал инсценировку чудной, смешной, парадоксальной «Алисы» (в которой, как говорят исследователи – не только литературоведы, но и математики, физики, лингвисты, – скрыто немало опередивших время идей и гипотез, намеков на политические реалии, логических задач и загадок) как звуковой спектакль для детей. Но гарантией удачи этой работы и гарантией внимания к ней еще и взрослых слушателей стало участие в записи Высоцкого. Он сочинил мелодии, написал песни, исполнил несколько ролей и стал негласным, но едва ли не главным героем сказки.
На «Алисе» ему удалось перешагнуть собственную планку, работать в диапазоне от детской абсурдной песенки («Я страшно скучаю, я просто без сил») до жесткой социальной сатиры («Нет-нет, у народа нетрудная роль – упасть на колени – какая проблема?») и глубинной философской лирики («Вдруг будет пропасть, и нужен прыжок – струсишь ли сразу, прыгнешь ли смело?»), временами сплавляя воедино и то, и другое («Много неясного в странной стране, можно запутаться и заблудиться. Даже мурашки бегут по спине, если представить, что может случиться…»). И безусловным шедевром стала «Песня башенных часов» – помните, та самая? – «Приподнимем занавес за краешек».
Пластинку эту, напомню, едва не убили на коллегии Министерства культуры СССР, где деятели культуры во главе с руководителем Детского музыкального театра Наталией Сац буквально размазывали по ковру директора Всесоюзной студии грамзаписи Бориса Владимирского, призывая «оградить наших детей от Высоцкого». И только звонок Высоцкого, перехватившего в аэропорту улетавшую в Париж Беллу Ахмадулину, спас эту замечательную работу. Поэтесса немедленно написала в новогодний номер «Литературной газеты» текст, в котором поздравляла страну не только с Новым годом, но и с «замечательной пластинкой “Алиса в стране чудес”». «Алиса» Герасимова и Высоцкого в какой-то момент стала просто детской сказкой, но, как и в любой сказке, ложь в ней остается намеком, актуальным в любое время.
Тональность пятая, иноязычная
Удивительно, что песни Высоцкого, столь важные для сторонников теории о «загадочной русской душе», привлекают внимание тех, кто не просто не знает русского языка, не имеет никакого представления о том, что такое русское и с чем его едят. Конечно, можно говорить о драйве и харизме барда, которые буквально крушили языковой барьер, но известно, что иностранцы охотно не только переводили его стихи и песни, но и пели их.
В Польше Высоцкого поначалу пели актеры. Потом «Коней…» исполняла знаменитая Марыля Родович, но главным исполнителем песен русского барда стал бард польский, Яцек Качмарский. В 1980-м написал «Эпитафию для Владимира Высоцкого» – песню-обвинение, которая стала одной из косвенных причин его эмиграции в 1981-м. Исполнение Качмарским песен Высоцкого – уникальное сотрудничество, потому что в масштабах Польши он был величиной, соизмеримой по значению с Высоцким в России.
Канадец Ив Дерозье свой первый сольный альбом целиком составил из песен Высоцкого и назвал его Volodia. Это опыт, равного которому нет: песни, которые для нас увязаны со временем и национально-культурным менталитетом, оторваны от корней. И, что очень важно, они мало что от этого потеряли. У Дерозье нет авторского накала и эмоциональной насыщенности, но есть другое – пристальное, музыкантское внимание к аранжировкам, к тщательному воспроизведению мелодической линии, тонкий вкус, наконец, национально-ориентированный романтический подход.
А итальянцы посвятили в 1993 году Высоцкому сборник Il Volo di Volodja – в нем приняли участие самые известные исполнители Италии: Виничио Капоссела, Эудженио Финарди, Анджело Брандуарди, младший брат Паоло Конте Джорджо, тоже известный бард, Паоло Росси и другие. Капоссела, кстати, включил в свою постоянную концертную программу «Песенку о сентиментальном боксере» и «Утреннюю гимнастику», которую он поет по-русски.
Есть еще прекрасные примеры из Израиля, Франции, Германии, Финляндии, Швеции, Норвегии и Дании, но обо всем, увы, не расскажешь в рамках одной статьи.
Coda
Вот они, пять тональностей, пять составных частей одного огромного и до конца все еще не понятого, не осознанного, не прочувствованного явления по имени Владимир Высоцкий. Начавшись с первыми его песнями, оно продолжает существовать – и будет существовать до тех пор, пока в России останется хоть один исправный источник звука, хоть одна гитара, хоть один слушатель, соизмеряющий себя с этими песнями.
То есть, видимо, всегда.
