Владимир Юровский:
Рихард Штраус знал, что делал

Путь Владимира Юровского (ВЮ) к «Кавалеру розы» не был легким. Новый музыкальный директор Баварской государственной оперы рассказал Бенедикту фон Берншторфу (ББ) о произведении, которое он долгое время не понимал.

ББ Маэстро Юровский, одну из самых известных записей «Кавалера розы» – версию Караяна – я помню с детства, и мне уже никогда не удастся выкинуть из головы голоса Элизабет Шварцкопф и Кристы Людвиг, исполнивших партии Маршальши и Октавиана. А как это было у вас? Вы провели детство в России. Была ли там в то время традиция исполнения опер Рихарда Штрауса? Как относились к «Кавалеру розы»?

ВЮ Традиция исполнения музыки Штрауса существовала, но это не относилось к «Кавалеру розы» – эта опера вообще долго оставалась неизвестной и никогда не ставилась. Лишь в 1928 году в ленинградском ГАТОБе (ныне – Мариинский театр) состоялась первая ее постановка (новая последовала лишь в 2012 году в Большом театре. – Примеч. переводчика). До революции «Кавалер розы», вероятно, не проходил царскую цензуру из-за своего пикантного содержания. В советское время это название также оставалось в числе нежелательных. Как правило, к наследию Рихарда Штрауса относились скорее довольно недружелюбно, так как его причисляли к национал-социалистам. В начале 1970-х в Москву на гастроли приезжала Венская государственная опера с Карлом Бёмом, и среди прочего давали «Кавалера розы». Об этом мне рассказал мой отец, который присутствовал на спектакле. Для меня самого эта опера долгое время оставалась не более, чем названием. В какой-то момент я услышал Сюиту вальсов из «Кавалера розы» и, честно говоря, не понял смысла этого композиционного упражнения.

ББ В таком случае как вы подошли к этой опере?

ВЮ Меня гораздо сильнее привлекала оркестровая сюита Р.Штрауса из музыки к комедии Мольера «Мещанин во дворянстве», которую я впервые услышал еще в подростковом возрасте. Сочетание элементов французского барокко и немецкого модерна (Jugendstil) в качестве принципа композиции показалось мне очень интересным. Позже я понял, что эта музыка не родилась бы без предшествовавшего ей «Кавалера розы». Он был абсолютно необходимым шагом на пути к культивируемому Штраусом неоклассицизму. Я только недавно, в ноябре 2020 года исполнил в Москве с Госоркестром имени Светланова составленную мною вокально-инструментальную сюиту из «Кавалера розы». В программе ей предшествовала увертюра из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Я довольно рано обнаружил связь между этими двумя произведениями: с помощью «Кавалера розы» Штраус хотел освободиться от влияния Вагнера, и Гуго фон Гофмансталь очень помог ему в этом с его пристрастием к «пассеизмам» (термин «неоклассицизм» возник несколько позже, а в то время был распространен придуманный художником Александром Бенуа термин «пассеизм», от французского «le temps passé» – «прошлое»). Это определение изначально относилось к пасторали «Искренность пастушки» из второго действия «Пиковой дамы» Чайковского. Для нас, русских, Чайковский в некотором роде первый неоклассик.

ББ Существует ли, на ваш взгляд, родство между отношением к Моцарту Чайковского и Штрауса?

ВЮ Вне всякого сомнения. В любом случае я считаю, что Штрауса слишком сильно задвинули в вагнеровское окружение.

ББ Отец Штрауса, который был первым валторнистом в Мюнхенской придворной опере, совсем не любил Вагнера.

ВЮ Именно. Он всегда его нещадно критиковал и, например, считал старого Франца Лахнера гораздо лучшим композитором. Таким образом, молодой Штраус рос с пиететом прежде всего к классикам, но и к таким авторам, как Мендельсон, Шуман и Брамс. Это можно услышать уже в его ранних произведениях, в частности в Серенаде для тринадцати духовых и Скрипичном концерте, а также в некоторой степени и в Бурлеске для фортепиано с оркестром, которую я всегда очень любил. Но постепенно Штраус открыл для себя Вагнера и, как всякий молодой человек в определенный период своей жизни, взбунтовался против своего отца. С годами влияние Вагнера ослабло, хотя и не полностью. Для зрелого Штрауса характерно очень активное притяжение обоих полюсов – и моцартовского, и вагнеровского… В любом случае мой путь к «Кавалеру розы» не был легким, потому что на протяжении долгого времени я этого произведения не чувствовал и, следовательно, не принимал. Конечно, мне были понятны красоты отдельных сцен – оркестровое вступление, вручение Октавианом серебряной розы Софи или финальный терцет. Но нельзя же играть четырехчасовую оперу из-за двух-трех выразительных моментов, нужно понимать ее целиком.

ББ За последние несколько лет вам удалось продирижировать две оперы Штрауса – «Женщину без тени» и «Ариадну на Наксосе».

ВЮ А потом еще и «Саломею»… Фактически я двигался как бы в обратном направлении – от более поздних опер Штрауса к более ранним. Теперь я убедился, что «Кавалер розы» – восхитительное произведение, которое, однако, нуждается в том, чтобы его рассматривали в контексте своего времени и исторических обстоятельств.

ББ «Кавалер розы» воспринимается и как поворотный момент в отношении Штрауса к авангарду. Такие композиторы модерна, как Варез и Шёнберг, восхищались его музыкой, но «Кавалер розы» привел их в ужас.

ВЮ Действительно, Штраус осуждался бывшими адептами и единомышленниками за «бегство от современности» и обращение к стилю венского рококо времен Марии Терезии. Но на самом деле он всех водил за нос. Внимательный слушатель сможет на каждом шагу найти в «Кавалере розы» гармонические переченья и диссонансы, достойные самого Шёнберга. Например, в сцене из первого акта, когда барон Окс рассказывает о своих любовных похождениях, присутствуют громкие «неправильные» гармонические обороты, похожие на те, что использовал Стравинский. А вступление (пантомима) к третьему акту, в ходе которого герои готовят фарс-маскарад для розыгрыша барона Окса, воспринимается как искусно сделанная пародия на современную музыку. Штраус очень хорошо знал, что делал. Он словно хотел сказать своим коллегам: «То, что только зреет в ваших умах, я уже давно могу воплощать в жизнь и делать это гораздо лучше вас. Только я этого не делаю». Идеологически отступление Штрауса (и Гофмансталя) от позиций авангардного искусства расценивалось современниками как предательство. Но с точки зрения исторической никакой измены не было. Возможно, это было спасение, потому что авангарду был необходим и естественный противовес.

ББ Неоклассицизм как термин на самом деле никогда не употребляется  применительно к творчеству Штрауса. Но, может быть, все-таки есть параллель со Стравинским в ощущении, что авангардистские энергии иссякли и появилась необходимость в искусстве восстановить отношения с прошлым?

ВЮ Стравинский довольно резко отзывался о Штраусе. После одного из спектаклей «Кавалера розы» он сказал дирижеру Роберту Крафту приблизительно следующее: «Это вредно для здоровья, когда тебя на протяжении трех часов кормят только взбитыми сливками и мороженым». Однако я считаю, что он все же каким-то образом узрел в Штраусе родственную душу: обоим была свойственна искренняя любовь к музыке прошлого, прежде всего к музыке Моцарта, и оба любили дурачить своих современников настоящими и псевдоцитатами из музыки давно ушедших эпох. Но в отличие от Штрауса, довольно рано утвердившегося в своих творческих пристрастиях, Стравинский, подобно хамелеону, видоизменял стиль своей музыки на протяжении всей жизни. Он по очереди назначал себе предшественников среди композиторов прошлого – сначала это были Римский-Корсаков и Глазунов, потом стал Дебюсси, потом Джованни Перголези, затем – Чайковский, Монтеверди, Палестрина, Джезуальдо… Потом в тот же ряд он поставил Веберна и Шёнберга. Подход Штрауса мне больше напоминает творческий метод Сергея Прокофьева – другого его противника, который, собственно говоря, тоже был ему близким по духу человеком. Прокофьев, по рассказам его сына Олега, обычно сочинял музыку в два этапа: первый ничем не отличался от того, как работали другие композиторы; а на втором этапе музыка «прокофьевизировалась» – композитор нарочито деформировал фактуру и обильно насыщал ее резкими диссонансами. Похоже действовал и Штраус. Если подвергнуть «Электру» или «Саломею» гармоническому анализу, то можно распознать классическую модель, типичную для Мендельсона, Брамса, однако выстроенную с использованием элементов современного музыкального языка. Тот же принцип применяется и в «Кавалере розы».

ББ Это соединение различных временных плоскостей характерно для «Кавалера розы» и в том, что касается подделки вальса под эпоху рококо. Можно ли назвать «Кавалера розы» постмодернистским произведением?

ВЮ Штраус – совершенно однозначно один из предтеч постмодерна. Но насколько осознанно у него это происходило, я не могу сказать. В целом «Кавалер розы» мне кажется очень интересным путешествием на музыкальной машине времени с экипажем, набранным в 1910 году, в эпоху Моцарта через эпоху Иоганна Штрауса-сына с залетом в XVII век Мольера и Люлли. Я считаю близкой по духу идею Барри Коски – представить спектакль как своего рода путешествие сквозь разное восприятие времени и событий разными людьми (в данном случае Маршальшей, Софи и Октавианом, чьими «снами» являются в нашей постановке соответственно первый, второй и третий акты оперы). Потому что именно так поступает и Штраус. Но этот постмодернистский аспект на самом деле витал в воздухе еще со времен «Мейстерзингеров» Вагнера.

ББ Довольно рано, с эпохи Бетховена, в истории музыки такие композиторы, как, к примеру, Брамс, испытывали чувство, будто что-то на самом деле уже подошло к концу. Что теперь нужно просто импровизировать и воссоздавать элементы из прошлого. Штраус, например, в отличие от Вагнера с его музыкальной драмой, нового жанра не создал. Все его оперы имеют разные жанровые обозначения

ВЮ В случае с «Кавалером розы» Штраус и Гофмансталь пришли к единому мнению, что это будет «комедия для музыки» (Komödie für Musik). Здесь, в отличие от произведений Вагнера, есть элементы номерной структуры, присутствует даже отсылка и к моцартовским (или россиниевским) речитативам, только что сопровождаются они огромным поствагнеровским оркестром. Эта опера явно представляет собой попытку создать что-то новое на старой основе.

ББ Отсылка к «Свадьбе Фигаро» Моцарта также безошибочно узнаваема, если посмотреть на героев оперы. Можно обнаружить сходство между Графиней и Маршальшей, Керубино и Октавианом, Сюзанной и Софи.

ВЮ Мне кажется, что Сюзанна – более интересный и глубокий образ, чем Софи. Прежде всего она более инициативна, в отличие от Софи, которая имеет склонность просто позволять событиям происходить с ней. Более отчетливые связи – между Маршальшей/Графиней и Октавианом/Керубино. Последний затем дал толчок к созданию Гофмансталем и Штраусом образа Композитора в «Ариадне на Наксосе» – как бы намек на юного Моцарта. В этом проявилось почти мистическое почитание Моцарта Штраусом. В своих поздних заметках Штраус размышлял о мелодии Моцарта как о выражении мировой души.

ББ Каково по сравнению с этим отношение Штрауса к музыкальному драматургу Вагнеру?

ВЮ Штраус очень многому научился у Вагнера-драматурга. Прежде всего мастерству, с которым выстраиваются психологические портреты героев. Главная разница между Вагнером и Штраусом заключается в том, что Вагнер отождествлял себя со многими своими персонажами – как с Тристаном, так и с Изольдой, как с Вотаном, так и с Брунгильдой. В этом Вагнер скорее сродни Шекспиру. Как и Шекспир, он испытывал эмпатию ко всем своим героям – и «добрым», и «злым». Штраус же в своем подходе больше похож на Пуччини: композитор (как и его либреттист) распоряжаются персонажами как фигурами на шахматной доске, и лишь в очень редких случаях (Маршальша в «Кавалере розы», Композитор в «Ариадне» или Барак в «Женщине без тени») они находят родственную душу. В остальном Штраус и Гофмансталь держатся от героев на некотором расстоянии: за одними – такими, как барон Окс или Фаниналь – они наблюдают с подозрением или откровенной издевкой; к другим – таким, как Октавиан или Софи – скорее благоволят, но и часто посмеиваются над ними. При этом они всегда остаются путешественниками во времени и в пространстве. В их операх зритель наблюдает за событиями как бы со стороны, через оконное стекло. Штраус был гениальным рассказчиком, но он не был творцом всеобъемлющего мирового духа, какими являлись Моцарт или Вагнер. В своих произведениях он всегда держался дистанции, что, вероятно, могло быть обусловлено временем, а скорее всего, его собственным характером.

ББ Даже в финальном терцете и в любовном дуэте?

ВЮ Некий «момент истины», конечно же, в конце оперы наступает, но очень своеобразно: этот терцет вовсе не терцет, а три монолога. Каждый говорит за себя, каждый говорит по-своему, и каждый стоит сам по себе. А финальный дуэт я рассматриваю как своего рода ироничный эпилог, так как то, что поют Октавиан и Софи, больше похоже на вечернюю молитву детей из оперы «Гензель и Гретель», чем на любовный апофеоз, венчающий вечер. Идея создателей «Кавалера розы», вероятно, заключалась в том, что большой любовью Октавиана на самом деле могла бы стать Маршальша, будь герой более зрелым или возлюбленная моложе. Маршальша определенно намного интереснее, многограннее, чем Софи. Такой ее видели Штраус и Гофмансталь. Софи для них просто очень молодая (по либретто ей пятнадцать лет), мечтательная, но несколько поверхностная девушка.

ББ С Барри Коски вы уже несколько раз сотрудничали, в том числе ставили вместе «Огненного ангела» в 2015 году, и это был ваш дебют в Баварской опере. Какую редакцию «Кавалера розы» вы договорились ставить?

ВЮ Как таковая есть только одна редакция «Кавалера розы» – авторская! Но в случае с нашей постановкой вопрос редакции решался нами в двух направлениях. Во-первых, мы действительно играем эту оперу полностью, без купюр. Это было обоюдным решением, так как мы оба считаем, что в наши дни нужно исполнять произведение только так, как оно было написано первоначально. Я вообще не понимаю, для чего обычно нужны купюры в этом сочинении. Они скорее тормозят действие, чем ускоряют его. Но в Баварской опере «Кавалер розы» прозвучит в своем первоначальном варианте впервые за всю историю этой оперы!

Второй аспект возник в связи с текущими жизненными обстоятельствами. Так как мы должны учитывать, что ограничения, связанные с распространением коронавируса, будут еще какое-то время действовать, наш «Кавалер розы» будет исполняться не в оригинальной авторской инструментовке (рассчитанной на оркестр из почти ста музыкантов), а в редуцированной версии Эберхарда Клоке. Сделанное им переложение по-своему очень логично: он позиционирует «Кавалера розы» как предтечу «Ариадны на Наксосе» и переписывает инструментовку оперы под состав оркестра, который задействован в «Ариадне» (тридцать семь музыкантов, среди инструментов оркестра «Ариадны» особо надо выделить фортепиано и фисгармонию, которые в «Кавалере розы» обычно играют в одном-единственном эпизоде в сценическом оркестре в третьем акте, а в версии Клоке становятся постоянными «героями» действия, порою взаимодействуя с другими инструментами, а порою и солируя из оркестровой ямы). И это очень здорово, потому что таким образом мы можем особенно явственно расслышать в «Кавалере розы» музыкальные истоки «Ариадны на Наксосе». В частности, проявляются связи с новаторским Прологом к «Ариадне», написанным Штраусом и Гофмансталем для второй редакции оперы в 1916 году (то есть через шесть лет после «Кавалера розы»). Я считаю этот 40-минутный Пролог шедевром оперно-драматического искусства Штрауса – Гофмансталя, хотя оригинальной музыки в нем практически нет: он целиком основан на музыкальном материале, который был написан заранее (первая редакция, еще предполагавшая соединение пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве» и «вставную» оперу «Ариадна на Наксосе» в один вечер, была создана в 1911 году).

ББ Даже Теодор Адорно, который в остальном очень критично относился к творчеству Штрауса, принял Пролог к «Ариадне».

ВЮ Думаю, Адорно понравилась бы и нынешняя версия «Кавалера розы», созданная Клоке.

ББ Тематически текущий сезон относится к переломным моментам (мотто этого сезона, последнего для уходящего интенданта театра Николауса Бахлера, – «Der Wendepunkt». –Примеч. переводчика), как писал Рильке в сонете: «Полюби перемену за дивное пламя» (Wolledie Wandlung). У большинства из нас есть ощущение, что пандемия навязывает нам изменения, на которые можно только реагировать. Вы все еще думаете, что из этого кризиса можно извлечь пользу?

ВЮ Абсолютно. Конечно, за исключением всей трагики обстоятельств, связанных с человеческими жертвами. Но, в любом случае, наверное, можно было предвидеть, что рано или поздно нечто подобное с нами произойдет. Мы просто не знали, в какой форме. А раз уж «это» произошло, то всем нам пришлось сделать остановку, чтобы многое переосмыслить. Я полностью согласен с Рильке. Но хотеть перемен – не значит приближать свой конец! А наша нынешняя ситуация созвучна тому, что происходит в третьем акте оперы Вагнера «Зигфрид» с Вотаном: после того как он понимает, что гибель богов предрешена и избежать ее нельзя, он начинает желать этого конца и даже старается его приблизить. Вотан осознает все это слишком поздно, когда чересчур много людских судеб втянуто в происходящее, и, таким образом, не только его личный конец, но и всеобщий апокалипсис (Рагнарёк) становится неотвратимым. Но в случае с Вотаном виноват во всем произошедшем он один. А в случае с пандемией вина лежит на всех нас. И мы должны сделать все, что в наших силах, чтобы наши дети не могли обвинить нас в малодушии, как Брунгильда обвиняет Вотана в конце «Гибели богов». Иначе Рагнарёк может постигнуть не только нас, но и всю планету!

Оригинал текста на немецком языке был опубликован в журнале Баварской оперы Max Joseph #2/2021. Перевод на русский осуществила М. Г. У.