События
В середине октября в Берлинской Комише Опер прошла премьера «Бассарид» Ханса Вернера Хенце в постановке Барри Коски. В прошлом сезоне эта партитура логично вписалась в концепцию Зальцбургского фестиваля – в 2018-м Маркус Хинтерхойзер и его коллега Хельга Рабль-Штадлер провозгласили курс на «Музыку страсти, пылкости и экстаза», чего Хенце не занимать, а несколькими годами ранее появление в афише «Бассарид» стало полной неожиданностью для публики Римской Оперы. В Берлине же это название успели порядком подзабыть, и Коски, вопреки скромным размерам зала и оркестровой ямы возглавляемого им театра, все же пошел на риск, но не в одиночку: в качестве музыкального руководителя он пригласил в проект своего давнего творческого единомышленника – дирижера Владимира Юровского.
Год назад примерно в то же время оба пытались очистить зерна от плевел в либретто Франца Шрекера «Отмеченные» в Цюрихе – подгоняли под стандарты мирового музыкального театра провальную с точки зрения драматургии, изначально довольно сальную историю, в которой современников композитора эпатировало безнравственное поведение всех без исключения центральных персонажей. Изображение плетки на предварительной афише цюрихского спектакля недвусмысленно намекало на то, что «будет горячо». Однако Коски пошел от обратного, поместив персонажей в ледяное пространство мраморных скульптур. Все страсти режиссер оставил на откуп музыке. Этот же прием он применил и в «Бассаридах» – музыкальном эквиваленте памятника античной литературы «Вакханки» Еврипида, одноактной работе такого всеобъемлющего синтеза, аналог которой едва ли найдется в истории оперы во второй половине XX века. Там, где другие подают сексуальность в лоб, застилая планшет сцены обнаженными женскими и мужскими телами, Коски, напротив, предпочитает сосредоточиться на сути конфликта, его внешней и внутренней психологической основе.
В «Бассаридах» Коски изучает несколько аспектов, один из которых – способность человека противопоставить соблазну собственную волю. Может ли человек обезопасить себя от искушений с помощью сознательного ограничения своих желаний? Как сохранить трезвую голову, когда меткие высказывания некого духовного лидера настилают пелену на глаза? Есть ли шанс у рационального одержать верх над инстинктивным? И что будет, если это инстинктивное подчинит себе массы? Как это отразится на судьбе конкретного человека и его семьи?
Все эти вопросы – вневременного характера и столь же актуальны в наше время, как и две с половиной тысячи лет назад, когда Еврипид писал своих «Вакханок». При этом «Бассариды», несомненно, несут в себе отпечаток духа времени поздних 60-х, снявших табуированность с темы сексуальной жизни общества. Конфликт изначально неравных сил – неукротимой природы и политической власти с ее механизмами контроля – олицетворяют бог Дионис и фиванский правитель Пенфей.
Вступая на трон, Пенфей лелеет надежду обратить сердца соотечественников к монотеизму и религиозным идеям индивидуального спасения. Но для толпы и даже для матери молодого царя, Агавы, таким единым богом оказывается Дионис, явившийся в Фивы и до финала сохранивший инкогнито. Народ внемлет его призывам возродить культ Диониса и предаться оргиастическим удовольствиям. Пенфей пытается противостоять силе либидозного поведения, но терпит фиаско. Желая прояснить, что же происходит на ритуальной мистерии в честь Диониса, он облачается в женское одеяние, отправляется вслед за менадами. Дионис же путем интриг и обмана (в этой истории им движет желание отомстить) добивается того, что лишившийся ясного понимания вещей правитель отдает себя на растерзание обезумевшей толпе. В состоянии ослепляющей одержимости, обнажившейся агрессии Агава жестоко убивает своего сына, приняв его за жертвенного зверя. Только на следующее после вакханалии утро пелена спадает, и наступает прозрение: в руках Агавы – человеческие останки, и принадлежат они ее сыну. Дионис раскрывает свою истинную личность и призывает к безусловному поклонению.
Литературный и художественный талант Уистена Хью Oдена и его соратника Честера Кальмана – двух либреттистов Хенце – даровал театральному миру вполне самостоятельную пьесу: их «Бассариды» явили собой редкий образец удачной трагедии в стихах, принадлежащей новому времени. Однако композитор счел итог их трудов излишне перегруженным культурными и историческими нюансами, из которых только часть может улавливаться среднестатистическим зрителем. Замысловатость текста подразумевала также усложнение музыкального языка и тематического взаимодействия, чего Хенце хотел избежать, так как имел свой индивидуальный взгляд на античный сюжет. Во всех трех версиях «Вакханок» – в самой пьесе Еврипида, ее переработке Оденом и Кальманом, и, наконец, в партитуре оперы – акценты сделаны по-разному. Хенце в большей мере волновало решение центрального конфликта противоположностей, поэтому он обратился к своим соавторам с просьбой о купюрах, на что те возразили – сокращения ослабят драматический накал. Хенце был настойчив, хотя и понимал, что либретто Одена и Кальмана настолько самодостаточно, что заслуживает изучения и вне контекста оперы.
Стремясь избежать «внешней оперности», Хенце взял в качестве жанровой модели для «Бассарид» четыреxчастную симфонию и музыкально изолировал столкновение двух антиподов. Характеристикой Диониса становятся мелодические линии, в то время как Пенфея композитор ассоциирует с более модернистским, экспериментальным музыкальным стилем. В финале, провозглашающем торжество бога вина, оккультно-ритуального безумия, религиозного экстаза, Хенце прибегает к цитатам из Баха и Малера – в стремлении изобразить Диониса, автор «Бассарид» делает выбор в пользу ярких, узнаваемых средств. Когда же речь идет о Пенфее, то находятся приемы менее заметные, чем дионисийские звуковые эффекты. В либретто же оба героя не разводятся по четко обозначенным силовым полюсам освобождения и подавления. У Одена и Кальмана Пенфей приходит к осознанию самого себя («Нет! Нет! Эта плоть – это я!» – поет он незадолго до гибели), в то время как его противник, напротив, открывает для себя путь к жестокости и тирании.
Коски идет за музыкой и вслед за композитором укрупняет сцену гедонистического, смертельного поединка, эротизируя столкновение жестокого божества и давшего слабину коронованного наместника. Экзотическая внешность певца с индусскими корнями Шона Паниккара, исполнителя партии Диониса, дополняет энигматичности его персонажу. На сцене Комише Опер, в аскетичном антураже подобия античного амфитеатра, Коски сокращает дистанцию между Дионисом и Пенфеем настолько, что, кажется, щека одного соприкасается со щекой другого – и так могла бы начинаться схватка за любовное торжество двух любовников, а не соперников. При этом взгляд Коски на музыкальную драму до конца остается осмысленно холодным. То, что на первый взгляд можно было принять за довольно хрупкую постановочную идею, держит в напряжении в течение двух с половиной часов непрерывного спектакля. Режиссер очень верно прочувствовал неизбежно усиливающийся драматический темп «Бассарид». И даже примитивно-первобытные ритуальные танцы (хореограф – Отто Пихлер), подчеркивающие плотскость и вынесенные на подиум перед партером, использованы здесь не в качестве декоративного элемента, а как действие, подталкивающее к падению, к гибели.
«Бассариды» – кульминация «итальянского» периода Хенце, и здесь получают воплощение многие принципы, доминировавшие в его композиторском мышлении в те годы, но также возникает приближающийся звук его революционных произведений – идей, которые будут реализованы в его Шестой симфонии. В «Бассаридах» Хенце приходит к идеальному балансу симфонического и оперного письма. Владимир Юровский, близко знавший композитора, подошел к его детищу со свойственной въедливостью, но также музыкантским жаром и страстью. Из непростой партитуры, не дающей отдыха, он вынимает музыку удивительной красоты, лирические страницы, великолепно написанные для голоса. Оркестр же уравнен в правах с вокальными партиями. (Кстати, говоря об оркестре, постановщикам пришлось изрядно потрудиться, чтобы найти удачное решение для размещения большого состава оркестра, указанного Хенце: деревянные духовые и медь расположились прямо на сцене, по бокам от смешанного хора. Юровский координировал действия музыкантов на двух уровнях, для чего его подиум был значительно поднят вверх).
Возвращаясь к характерам оперы. Если амбивалентность образа Диониса вне сомнения и для античного автора, и для современных интерпретаторов (бог-олимпиец – воплощение дихотомии добра и зла), то с фигурой Пенфея все не так однозначно. У Одена и Кальмана ему в большей степени, чем герою трагедии Еврипида, присуща осознанность себя: Пенфей осмысленно подавляет в себе потенциальное дионисийское влияние. Еврипидовский Пенфей относительно невежественен, из-за чего, к примеру, остается глухим к предостережениям Диониса. Желание правителя Фив собственными глазами увидеть культ оргиастических служительниц можно трактовать скорее как простое любопытство, чем проявление вуайеристского интереса. Этот Пенфей также, кажется, не задумывается о связи между божественным происхождением Диониса, объектом поклонения, и собственным дионисийским началом – демонической силой, заложенной природой. В некотором отношении его крах – следствие неспособности распознать реальную мощь тех сил, с которыми он столкнулся.
Оперный Пенфей, в отличие от книжного, с открытыми глазами идет навстречу своей судьбе. Подчеркивая самоограничение героя, либреттисты, таким образом, возлагают на него ответственность за собственную стезю, причем определяют этот акт как относящийся к сфере сексуального: Пенфей дает обет целомудрия сразу же после того, как выступает против Диониса. Оден и Кальман подчеркивают тематическую важность этой чувственной аскезы за счет расширения темы «матери-сына», присутствующей в «Вакханках». Напряжение в отношениях Агавы и Пенфея связано с явным отказом женщины взять на себя материнскую роль: Агава флиртует с персонажем, который обозначен авторами как Капитан («Когда однажды я прикоснусь к нему, они никогда не разлучат нас», – мечтает она), и в этом улавливается модель поведения одинокой женщины, но не матери; движимая чувством ревности, она также глумится над кормилицей Пенфея – Бероэ, когда Кадм, дед Пенфея, спрашивает, где его внук, Агава указывает на Бероэ, заявляя: «Она видит его. Спросите ее». Сама же Бероэ (в спектакле у Коски эту партию поет русская меццо-сопрано Маргарита Некрасова – женщина пышных форм, исконно вызывающих ассоциации с материнством) поет о Пенфее как о вскормленном ею дитя, о «царе, которого она любила». Вернуть себе эту двойственную роль возлюбленной-матери Агава может лишь сокрушив своего сына – в этом кульминация спектакля. Эмоции и драма сливаются воедино. И эти последние тридцать минут оперы – подлинное воплощение музыкальной драмы.
Видео спектакля Комише Опер
