Во славу коллектива

Джордж Баланчин сочинил «Вальпургиеву ночь» в 1975 году. Ему была заказана балетная сцена для оперы Гуно «Фауст», которую выпускали тогда в Парижской национальной опере дирижер Чарльз Маккеррас и режиссер Жорж Лавелли – Баланчин эту сцену сделал. До того он не раз сочинял «вальпургиевские» танцы для различных постановок: впервые еще в 1925-м в Опере Монте-Карло, где в танцах была задействована дягилевская труппа. Потом в 1935-м в Метрополитен, в 1945-м в Мехико – честно делал свою работу и после получения гонорара почти сразу про нее забывал. С премьерой года 1975-го было иначе – она оказалась ему дорога, и пять лет спустя Баланчин показал этот танцевальный текст как отдельный спектакль в собственной труппе New York City Ballet.

Баланчин был не первый, кто вытащил эту музыку из плотных объятий оперы – еще Анна Павлова сто лет назад прокатывала по миру «Вальпургиеву ночь» в постановке Ивана Хлюстина, объезжая земной шар с собственной труппой. В той постановке все было связано с Гете – и Мефистофель присутствовал, и Фауст, ну а сама прима была прекрасной Еленой. В СССР наиболее известной стала версия Леонида Лавровского 1949 года с ярким празднеством нечистой силы, где никаких гетевских героев не наблюдалось, зато были замечательные Вакх и Вакханка (эту роль в числе многих прекрасных балерин танцевала Екатерина Максимова, и, к счастью, спектакль был снят на кинопленку). Баланчин же ушел дальше всех от самой идеи «нехорошего» буйства – или, наоборот, максимально приблизился к ней.

В его спектакле нет никаких рогов, копыт, лукавых усмешек сатиров. Есть двадцать четыре танцовщицы (шестнадцать девушек в кордебалете, четыре корифейки, две деми-солистки, солистка и балерина) в светлых платьях-туниках. И есть один редко появляющийся солист – белый костюм, взволнованные «романтические» рукава, благородные манеры. (Премьеру в Екатеринбурге получили прекрасно справившиеся со своими задачами Елена Кабанова, Илья Бородулин и Екатерина Сапогова.) Никакого сарказма, никакого гротеска – на первый взгляд, сборище совершенно небесное, а не наоборот. Чистота классических па, изящество перестроений – неоклассика во всей силе своей и славе. Вот только музыка какая-то слишком быстрая, движения все убыстряются, уже не просто вращение танцовщицы, а начинающий пугать вихрь, не просто прыжок – а вот будто девушку кто-то невидимый схватил и подбросил. (Дирижер Павел Клиничев с оркестром театра замечательно точно воспроизводят это незаметное нарастание тревоги – при все так же присутствующем чувстве легкого вроде бы веселья.) И вот когда Гуно отчетливо прописывает-таки Вальпургиеву ночь, и когда именно этот адский праздник звучит в оркестре – милые белоснежные девушки просто распускают волосы, прежде собранные в аккуратные балетные прически. И бегут уже с другими скоростями, и – смотрят иначе, с пугающим торжеством, и все те же несокрушимые баланчинские перестроения (когда каждая артистка встает на свое место без отклонений даже на пару сантиметров – тут отдельного аплодисмента заслуживает присланная Фондом Баланчина Дайана Уайт, работавшая с труппой) начинают казаться порядком практически военным, приготовлениями к нападению.

Все женщины – ведьмы, утверждает Баланчин. Вот в этих своих светлых платьях, с этими своими нежными чертами, аккуратными па – им секунды достаточно, чтобы проявить свою агрессивную сущность, и никаких там метел не надо. Они летают без помощи аксессуаров, просто потому, что могут – и горе тому, кто встанет на пути этой стаи. (Ну, Баланчин полвека руководил труппой, где главенствовали женщины, – ему лучше знать.) За секунду до финала мизан­сцена такова: эта легкая женская толпа собирается в правом углу, в левом является танцовщик – и балерина бежит к нему. Кажется, сейчас с ним случится что-нибудь нехорошее (ну, как в балете Джерома Роббинса, коллеги Баланчина по New York City Ballet, что на ту же тему «женского коллектива» поставил балет «Клетка» – мужчину там в буквальном смысле съели). Но танцовщик вдруг подхватывает балерину и возносит ее на верхнюю поддержку. Так замирают оба – и это счастливый финал: балерина торжествует, танцовщик правильно (с ее точки зрения) понимает свое место.

Занятно, что когда выпускалась премьера в New York City Ballet, костюмы были взяты «из подбора», и танцовщицы были одеты в разноцветные платья – желтые, голубые и розовые. Затем Каринска унифицировала цвет, чтобы обозначить вот эту слитность массы, которая в танцах у Баланчина никогда не бывает абсолютной, такой тотальной, как, например, в балетах Мариуса Петипа. Каринска увидела эту отсылку к древности, не столько к традиции исполнения балетной сцены в опере «Фауст» (что в «старой» Метрополитен в конце XIX века шла на фоне греческого храма), сколько к балетной традиции. К обычаям театров, где служат воздушные белоснежные балерины, которые иногда могут объединиться и тогда стать грозной силой.