Персона
Для деятельного дирижера-просветителя участие в Зальцбургском фестивале стало дебютом. После сложнейшего «Гамлета» в Глайндборне он, пожертвовав ради интересной творческой идеи заслуженным летним отпуском, отправился на родину Моцарта, чтобы осуществить с режиссером Уильямом Кентриджем постановку «Воццека». Вопреки колоссальной загруженности, Владимир Юровский любезно согласился рассказать Юлии Чечиковой о том, как протекала работа над хорошо знакомой ему партитурой, о новой встрече с оркестром Венской филармонии, а также о первом сезоне с Симфоническим оркестром Берлинского радио.
ЮЧ Владимир Михайлович, вы любите упоминать название оперы Берга «Воццек», когда речь идет об определяющих для музыки двадцатого века произведениях…
ВЮ И не только двадцатого. Для меня «Воццек» – абсолютная классика всех времен и народов. В истории оперного жанра, наряду с «Орфеем» Монтеверди, операми Моцарта, Вагнера, Верди, Чайковского, «Воццек» – одно из тех произведений, без которых история музыки сложилась бы иначе. Не будь этой партитуры, обе законченные оперы Шостаковича получили бы совсем иное выражение. «Нос» – прямой наследник «Воццека». Его опосредованной наследницей, безусловно, является и «Леди Макбет Мценского уезда»…
ЮЧ …которая также присутствовала в оперной программе Зальцбургского фестиваля.
ВЮ Маркус Хинтерхойзер, интендант фестиваля этого года – хорошо образованный музыкант. Чувствуется, что он подошел к формированию репертуара вдумчиво. Правда, на мой взгляд, еще более подходящим соседством для «Воццека» могла бы стать постановка уже упомянутого мной «Носа», так как зарождение замысла этой оперы связано с посещением Шостаковичем ленинградской премьеры «Воццека». Выбор драматических пьес на фестивале (если не считать каждый раз обязательного «Имярека» Гофмансталя) – «День рождения» Гарольда Пинтера, «Роза Бернд» Герхарта Гауптмана, «Казимир и Каролина» Эдёна фон Хорвата – также подчинен единой концепции. Вся программа, грамотно составленная Хинтерхойзером, крайне амбициозна, и это вызывает у меня большое уважение, хотя, с моей точки зрения, он не учел существенного обстоятельства – условий, в которых все это предстояло реализовывать в обозначенный краткий срок. Мы получили в распоряжение все, кроме репетиционного времени, особенно с оркестром. За исключением «Милосердия Тита» Теодора Курентзиса, все остальные оперы исполнялись силами Венского филармонического оркестра.
ЮЧ Каким образом? За счет нескольких составов оркестра?
ВЮ В коллективе Венского филармонического – 150 человек, каждый играл по два проекта, но были музыканты, занятые сразу в трех операх. В середине августа добавилась четвертая – «Лир» Раймана. В качестве иллюстрации приведу пример. «Воццек», сыгранный нами 14 августа, стал для Венского филармонического третьей сменой: утром они участвовали в сценическом прогоне «Лира» с Францем Вельзер-Мёстом, днем выступали вместе с Риккардо Мути и Ефимом Бронфманом, вечером играли «Воццека» в Haus für Mozart. Наша генеральная репетиция вклинилась между утренним Андрисом Нелсонсом и вечерней «Леди Макбет Мценского уезда». Я искренне не понимаю тактических преимуществ такого графика… С творческой точки зрения, подобный подход не бесспорен. Результаты нивелируются, если оркестранты, исполняя музыку такой сложности, параллельно заняты в нескольких постановках.
ЮЧ То есть, в конечном счете, выиграл тот, у кого под рукой собственный оркестр, не зависящий от сторонних занятостей?
ВЮ Я не считаю, что мы проиграли. Но я не могу сказать, что я чувствовал себя «в своей тарелке», особенно учитывая привычный для меня формат репетиций с Лондонским филармоническим оркестром или с Госоркестром имени Светланова. В Зальцбурге, конечно, в этом отношении – «совсем другая опера». У меня была единственная репетиция с оркестром без солистов по «Воццеку», что в принципе не вопиющий случай, если произведение (как мне было заблаговременно заявлено) входит в репертуар Венской государственной оперы. Официально «Воццек» действительно числится в репертуаре, но фактически его играли 3,5 года назад…
ЮЧ …следовательно, материал уже «не в пальцах»…
ВЮ Что‑то они помнят… Особенно пожилые музыканты. Но было множество оркестрантов на ведущих позициях (первая флейта, первый кларнет, первая валторна), которые исполняли свои партии впервые в жизни. Это не их вина. Благодаря опыту работы в репертуарных театрах, мне достаточно единственной корректуры по «Воццеку». Вопрос иной – хватило ли одной репетиции оркестру? При страшной общей нагрузке количество наших прогонов оказалось меньше, чем предполагают стандарты на мировых оперных фестивалях. Другим моим коллегам повезло больше, но я понимаю, что Риккардо Мути, всемирно признанному мэтру, которого к тому же Зальцбургский фестиваль не мог заполучить десятилетиями, в этом отношении отдали «право первой ночи». Однако если все‑таки рассматривать оперу как Gesamtkunstwerk, «брак» различных искусств, то по всем параметрам – по выстроенному визуальному ряду, певческому ансамблю, музыкальной интерпретации в оркестре, по итоговому результату наше произведение видится мне наиболее гармоничным. Английские критики и журналисты New York Times отметили, что Венский филармонический был частью общей концепции спектакля, чего от этого коллектива очень трудно добиться – обычно они держатся достаточно независимо. Здесь же оркестр слушал певцов и играл по‑хорошему скромно. Правда, в какой‑то момент мне пришлось (хоть я не очень это люблю) объяснять им словами общие задачи: «Господа, у нас есть проблемы, мы совершенно не оставляем никакого пространства для существования певцов. Давайте найдем возможность разграничить свои кульминации и кульминации в вокальных партиях, чтобы был понятен текст».
ЮЧ На спектакле 14 августа я, наоборот, отметила близкий к идеальному баланс между оркестром и певцами.
ВЮ На это были потрачены все мои репетиции! Думаю, я приобрел еще несколько седых волос за время этого фестиваля, но очень рад тому, что нам удалось достичь существенного результата. Однако если вы спросите меня, хочу ли я повторить аналогичный опыт в ближайшем будущем, то ответ будет отрицательным.
ЮЧ Стрессовые условия не способствуют продуктивному творческому процессу?
ВЮ Экстремальная работа подобного рода возможна только единожды. Если ты позволяешь так поступать с собой во второй раз, значит, тебя эти условия устраивают, и ты их принимаешь. А не согласиться было бы сложно, так как спектакль получил общепризнанный успех, и, казалось бы, откуда взяться причинам для жалоб. Но я не хочу так работать. Это снижение моей собственной планки.
ЮЧ Хорошо, предположим, что исходные параметры – фестивальный формат и название оперы – останутся прежними, но оркестр будет другой – один из тех, с которыми вы давно сроднились. Поменяется ли что‑то при таком раскладе?
 |
 |
ВЮ Мне очень нравится Венский филармонический оркестр, его звучание… С ним довольно трудно работать, но мы попытались прийти к взаимопониманию, и этот процесс завершился успешно, что я воспринимаю как маленькую личную победу на фестивале. С этим коллективом я встречался только в 2010 году (мы провели концертную серию), но тогда мы не нашли общий язык. В этот раз все сложилось иначе, и музыканты прониклись пониманием того типа работы, который я провожу. В творческом отношении я достиг определенной цели, занимаясь «Воццеком», но учитывая мои максималистские представления об идеальном звучании той или иной партитуры, по моим ощущениям, пока мне удалось приблизиться к эталону на 75‑80 %. Кстати, еще одна проблема, о которой мне хотелось бы сказать, – периодичность спектаклей. Если бы мы сыграли их с перерывами в два-три дня, то результаты шли бы по нарастающей. Когда между первым и вторым спектаклем – шесть дней, третьим и четвертым – неделя, то увеличивается вероятность возможных расхождений. В эти дни мы репетировали с солистами, без оркестра, чтобы максимально уменьшить риски. У Зальцбургского фестиваля мифическое имя, и оно может расцениваться как гарантия долгой и счастливой жизни, особенно когда организаторам удается собрать артистов такого калибра. Но этого недостаточно. Нужно обеспечить артистам адекватные условия работы.
ЮЧ Как вы оцениваете свой тандем с режиссером Уильямом Кентриджем?
ВЮ Я очень доволен сотрудничеством с ним и с певцами. Haus für Mozart был целиком отдан под «Воццека», и за все пять недель репетиций мы ни разу не покидали сцены. Учитывая сложность декораций, это было огромное благо для всех нас.
ЮЧ Декорации действительно сложносочиненные, но солистам все‑таки не приходилось насиловать себя – к примеру, петь в неудобных позах.
ВЮ Театр Кентриджа – не экстремальный режиссерский театр, а художнический. По-настоящему его можно воспринимать, только находясь на удалении от сцены. На прогоне под фортепиано я ушел на галерку, оставив дирижировать своего ассистента. И только тогда оценил масштабы замысла. Спектакль еще не был «озвучен» оркестром, но именно в тот момент мне стало ясно, чему подчинена классичность и скупость режиссерских решений, особенно в плане физического действия артистов. Задумывая «Воццека» как художническое полотно, Кентридж ввел множество «ингредиентов» – актеров, куклы, декорации, реквизит, проекции стилов, анимацию. И очень сильная приправа к этому «блюду» – живое звучание оркестра, наполненное конкретным эмоциональным содержанием. После фортепианного прогона я сказал певцам, что нам нужно максимально внятно доносить до слушателей наши музыкальные задумки, так как любая фраза, спетая без ясно выраженной смысловой направленности, пропадет в мириадах картинок Кентриджа. Большим преимуществом был опыт практически всех солистов, многократно выступавших в этих партиях раньше.
ЮЧ Воццек» назван критиками «важнейшим художественным событием» в оперной программе фестиваля. Как давно вы изучаете эту вещь Берга?
ВЮ Впервые я продирижировал «Воццека» на оперном фестивале в Санта Фе в 2001 году (тогда мне было 29 лет), углубил знания в 2005 году в Валлийской национальной опере. Теперь, в зрелом возрасте я вернулся к этой партитуре на новом витке понимания, чему, конечно, поспособствовало исполнение на концертах других сочинений Берга, в ту раннюю пору для меня не открытых – «Трех пьес для оркестра», Сюиты из оперы «Лулу». С каждым разом я поднимаюсь еще на одну ступень выше и становлюсь ближе к этому действительно великому произведению. Но до эталона, повторяю, еще далеко.
ЮЧ Александру фон Цемлинскому одному из первых удалось в свое время ознакомиться с «Воццеком». Он даже до премьеры дирижировал фрагменты, но признавался автору, что для оперных сцен это сочинение – «большой камень преткновения». Остается ли «Воццек» таким «камнем» в нашу эпоху?
ВЮ Для современного театра, прошедшего через такие произведения, как «Лир» Раймана, «Солдаты» Циммермана, оперы Хенце, Штокхаузена, «Написано на коже» Джорджа Бенджамина или последние оперы Томаса Адеса – для него, конечно, «Воццек» – уже хорошая классика. Но классика, сохранившая большой взрывной потенциал. А для какой‑то части публики эта опера Берга действительно остается в своем роде камнем преткновения.
ЮЧ Из переписки с Шёнбергом известно, что идея Берга создать оперу на драму Бюхнера изначально встретила непонимание у отца додекафонии. Как считаете, что подпитывало его сомнение?
ВЮ В своем творчестве Шёнберг тяготел к мистически-мифическим сюжетам. Низменность сюжета «Воццека», очевидно, его отпугивала. Окружение Шёнберга культивировало, например, любовь к Метерлинку, Бальзаку (причем не к его циклу «Человеческая комедия», а к полумистическому роману «Серафита»), к высокому символизму Стриндберга. Не удивительно, что Бюхнер казался им грустной прозой жизни. Думаю, первоначально это и вызвало отторжение. Сюжеты, которые выбирал сам Шёнберг для своих произведений («Моисей и Аарон», «С сегодня на завтра», «Лестница Иакова», «Счастливая рука»), – и «Воццек» Берга – абсолютно разные миры. Монодрама Шёнберга «Ожидание» отчасти близка «Воццеку» по своей атмосфере, но опять же это возвышенная поэзия символизма. А прелесть пьес Бюхнера – в простоте и нерафинированности. Так что я продолжаю настаивать на своей мысли: Берг как ученик Шёнберга в некотором отношении был впереди своего учителя. И один из таких аспектов – его ощущение музыкальной драмы, а также понимание того, в чем театр нуждается и в чем он не нуждается.
ЮЧ Помню, после прокофьевского «Огненного ангела» в Мюнхене вы говорили мне, что музыка этой оперы очень «токсична» и действует на вас «отравляюще». Как на ваш эмоциональный фон влияет Берг?
ВЮ У Берга как у человека, всю жизнь страдавшего астмой, была предрасположенность к постоянным депрессиям. Научно подтверждено, что астма – психосоматическое заболевание, и полностью вылечить его без участия психологического воздействия невозможно. Астматики склонны к суицидальным мыслям, им свойственно очень мрачное восприятие жизни. Берг не был исключением. Но при этом, как ни парадоксально, он отличался удивительным жизнелюбием. Я не вполне понимаю, как именно это в нем сочеталось, но он действительно был жизнелюбом на всех уровнях, и я чувствую в его музыке красоту, способность воспринимать краски природы, чувственность, эротичность и даже невероятное сострадание, которое практически полностью отсутствует у Прокофьева. Если же говорить о дьявольщине в музыке этих двух композиторов, то у Прокофьева она на поверхности, а у Берга я ее не нахожу, хотя существует теория, согласно которой Адриан Леверкюн – герой романа «Доктор Фаустус» Томаса Манна – списан скорее с Берга, чем с Шёнберга. По многим психологическим показателям личность Леверкюна гораздо более соответствует личности Берга, так что некое фаустовское начало в нем все‑таки есть. Но несмотря на страшную тоску, заключенную в «Воццеке», я не чувствую себя настолько отравленным и подавленным ею, как в случае с прокофьевским «Огненным ангелом». Впрочем, это очень субъективное восприятие.
ЮЧ Ваша творческая жизнь в последние несколько месяцев была связана с тремя оперными партитурами – «Гамлет» Бретта Дина в Глайндборне, «Воццек» Берга в Зальцбурге и концертный «Эдип» Энеску в Бухаресте. Какое из этих сочинений оказалось наиболее «энергозатратным»?
ВЮ Нелегко сравнивать, но, наверно, «Гамлет», новое и очень сложное произведение. «Эдип» – музыка, написанная странным языком, для нас совершенно неизведанная земля – также потребовал очень много сил. Хотя и в «Гамлете», и в «Эдипе» я был окружен своими единомышленниками – музыкантами Лондонского филармонического оркестра. Над «Воццеком» же мне пришлось работать не на своей территории, и отнюдь не все окружающие думали и чувствовали со мной на одной волне.
ЮЧ Совсем недавно вы официально вступили в должность художественного руководителя Симфонического оркестра Берлинского радио. Для одного из первых концертов с этим коллективом вы выбрали Вторую симфонию Густава Малера. Предполагаю, это обоснованный тактический ход?
ВЮ Прежний художественный руководитель Марек Яновский не входит в число малерианцев, поэтому за весь срок на своем посту им – по какой‑то случайности – была исполнена лишь Третья симфония. Малера он позиционировал как композитора ненужного. Я же придерживаюсь противоположной точки зрения, поэтому с первого своего сезона в качестве худрука Симфонического оркестра Берлинского радио я решил действовать одновременно в двух направлениях – ввести в репертуар, прежде всего, ранние сочинения Малера, а также дать возможность своим подопечным изучить его эпоху, музыку его современников и последователей. Им также будет полезно поиграть бетховенские симфонии с ретушами Малера (это еще один из ключей к пониманию его как автора, а не только как дирижера). Начало моих малеровских экскурсов в Берлине не означает, что я прерву эту линию с другими оркестрами. Мне казалось необходимым для полноценного развития моего нового коллектива вернуть в его постоянный репертуар Малера, а вместе с ним и целый пласт другой музыки, который по тем или иным причинам игнорировался моим предшественником.
ЮЧ Почему так важно было начать именно с раннего Малера?
ВЮ Если обрушить это все на оркестр, не обладающий существенным опытом в исполнении музыки Малера, эксперимент может оказаться чреват последствиями. Поэтому выбранная мной Вторая симфония – часть хорошо продуманного плана – как установить традицию Малера в оркестре Берлинского радио. Наш первый сентябрьский концерт с бетховенской Пятой симфонией в малеровской обработке и, помимо других сочинений, скрипичным концертом Шёнберга также преследовал обозначенную цель. Для следующего выступления я предпочел Вторую симфонию Малера – одно из самых его «хитовых» сочинений и одно из самых нетрудных с точки зрения оркестра. В нем есть свои музыкальные нюансы, но с точки зрения оркестра она значительно проще Первой симфонии – в ней много «самострельных» эффектов, таких как вступление хора, прекрасно написанные вокальные партии солистов, группы духовых за сценой и прочие драматическо-театральные приемы, так или иначе обеспечивающие оркестру успех.
ЮЧ Но первый «камень» в фундамент малеровской традиции в Симфоническом оркестре Берлинского радио был заложен вами чуть ранее – в прошлом сезоне вы исполняли «Тризну» («Totenfeier»), которая только что вышла на чудесно оформленном CD вкупе с симфонической поэмой Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» и Симфонической прелюдией Брукнера.
ВЮ Действительно, оркестр уже имел возможность под моим управлением познакомиться с музыкой Малера посредством исполнения «Тризны», которая имеет прямое отношение ко Второй симфонии. В программе сентябрьского концерта я добавил к раннему Малеру позднего додекафонного Шёнберга – псалом 130 «De profundis» («Из глубины взываю к тебе, Господи»), одно из последних его произведений, для хора a cappella, на иврите. Я убежден, что эта, на первый взгляд, не самая типичная пьеса, предшествующая исполнению Малера, является наиболее логичным переходом ко Второй симфонии – чтобы это понять, достаточно внимательно вслушаться в музыку и в текст. Псалом заканчивается неопределенным аккордом, как бы большим знаком вопроса, почти в отчаянии, и разрешается потом – первым тремоло струнных в первой части Второй симфонии Малера.
ЮЧ Какие малеровские редакции вы «прописали» берлинцам?
ВЮ В октябре мы сыграем «Героическую» симфонию Бетховена в обработке Малера в паре с фортепианным концертом Шёнберга, в декабре – Девятую симфонию Бетховена, также в редакции Малера (дополнит программу «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга). Весной у нас запланировано исполнение Пяти пьес для струнных Веберна, Камерного концерта для скрипки, фортепиано и 13 духовых Берга, Седьмой симфонии Бетховена. Таким образом, за один сезон мы охватим все четыре симфонии Бетховена в малеровской редакции, сыграем одну симфонию самого Малера. В конце сезона я продирижирую Лирическую симфонию Цемлинского, что также можно считать продолжением малеровской линии. Затем я хочу начать осваивать с берлинским оркестром более поздние сочинения Малера – Четвертую симфонию в ее самой последней редакции и Седьмую. В случае с этим оркестром совершенно необязательно применять хронологический принцип в выстраивании последовательности исполнений полотен Малера, как я делал это в Лондоне. Инициатива приглашенных дирижеров исполнить Малера также будет мной поддержана, но начало мне хотелось бы положить самому. Вторая симфония получила программное название «Воскресение», и по моему замыслу она должна воскресить имя Малера в традиции оркестра Берлинского радио.
ЮЧ Ваши малеровские планы в Берлине не отсрочивают исполнение Девятой симфонии в Лондоне?
ВЮ Сначала будет «Песнь о земле» – мы исполним ее осенью 2018 года. С Девятой симфонией я не тороплюсь, для меня это очередной Эверест. К тому же параллельно с этим циклом у нас возникло еще одно долгосрочное начинание, опосредованно относящееся к Малеру: в ближайшие четыре года c LPO мы будем осваивать «Кольцо Нибелунга» – по опере в год. Начнем в январе 2018 года с «Золота Рейна» и поставим финальную точку зимой 2021 года «Гибелью богов». Малер был первостатейным вагнерианцем, поэтому в постижении его наследия Вагнер – необходимая база. Правда, с этим оркестром мы уже играли «Тристана», «Мейстерзингеров», фрагменты из «Парсифаля», но, тем не менее, «Кольцо» обещает стать хорошим масштабным проектом.
ЮЧ Адажио из неоконченной Десятой симфонии Малера представляет для вас интерес?
ВЮ Это единственное сочинение Малера, которое я уже играл – в 2009 в Лондоне – в обход установленной мной традиции. Но, честно говоря, тогда у меня возникло явственное ощущение, что моего опыта в изучении малеровского наследия еще недостаточно для исполнения партитуры такого криптологического характера. К тому же по прошествии времени, возвращаясь к разным симфониям Малера, я прихожу к выводу, что со второго-третьего подхода результаты становятся намного интереснее. Кроме того, есть сочинения, которые трудно поставить в программу – например, Восьмая симфония Малера. Я очень рад, что мне удалось ее сделать именно в Лондоне. Вышло необычайное исполнение, несмотря на то, что для большинства из нас, включая меня самого, это был дебют. Со временем я бы хотел сыграть ее и с оркестром Берлинского радио.
ЮЧ А как насчет Москвы?
ВЮ Восьмую в Москве я решил отсрочить – здесь она недавно несколько раз подряд прозвучала с Валерием Полянским.
ЮЧ В первых числах сентября Лондонский филармонический выпустил все симфонии Чайковского, продирижированные вами. Малеру уготована та же участь?
ВЮ Мы об этом думали, но проблема заключается в том, что в Лондоне все концерты играются единожды. Исполнению Восьмой симфонии предшествовал длительный процесс подготовки – мы репетировали ее почти неделю, и для LPO это исключительный случай. На остальные симфонии даются стандартные два дня. После прослушивания записей с концертов у меня всегда оставалось чувство неудовлетворенности, хотя оркестр прекрасно знал музыку, и я был готов насколько это возможно на первом исполнении. Так что я допускаю, что единственная симфония Малера, которую сейчас можно выпустить в свет, – Восьмая.
ЮЧ А как же пятичастный «Титан», изданный в 2013 году?
ВЮ В целом я доволен этой версией, хотя недавнее исполнение в Риме меня удовлетворило больше, несмотря на то, что объективно Лондонский филармонический оркестр обходит итальянцев по уровню, но это не всегда единственный критерий оценки. Моя Седьмая симфония с Госоркестром в июне оказалась более удачной, чем с лондонцами, хотя, опять же с точки зрения традиций исполнения Малера, LPO на несколько голов выше ГАСО. Тем не менее, московскому коллективу удалось представить более глубокую, детальную трактовку, в большей степени соответствующую моему видению. Впрочем, если бы мне дали возможность провести столько же репетиций с LPO, сколько было с ГАСО, то, полагаю, результат бы превзошел все ожидания.
Что касается записей, то я отношусь к ним достаточно скептически. Релиз не должен становиться фетишем. Мы записываем концерты для себя, для архивов. Если мы видим, что концерт прошел удачно, и есть возможность еще поработать с записью, конечно, нужно ее выпускать. Здесь существует масса тонкостей. К примеру, симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» относится к числу тех сочинений, которые по‑настоящему звучат только в студийной записи, тогда как на концерте множество существенных деталей сглатывается акустикой. То же самое можно сказать о симфониях Прокофьева, осуществленных с ГАСО. То, что я слышал на предварительных записях, демонстрирует серьезный уровень. Мне кажется, что нам удалось, в особенности во Второй симфонии, сказать значительное исполнительское слово. Так ли это – покажет время.
ЮЧ К десятилетию вашего руководства Лондонским филармоническим оркестром издан роскошный юбилейный бокс на семи дисках. Перечень вошедшей в него музыки показался мне очень необычным.
ВЮ Это все дорогие для меня моменты – памятные исполнения, как, например, Пятая симфония Сильвестрова, Третья симфония Энеску или самый первый в моей жизни Реквием Брамса (он получился очень трогательным, поэтому я выступил за то, чтобы его включили в комплект). В юбилейном издании и вправду необычные и интересные для слушателей вещи, а главное – бесценные для нас самих воспоминания.
