Кино
Продолжая тему космической музыки, начатую в прошлом номере, нельзя не вспомнить одну из величайших историй в кинематографе – сагу Джорджа Лукаса о «Звездных войнах». На реализацию грандиозного проекта у него ушло почти тридцать лет. Сага состоит из шести фильмов (первый появился в 1977 году, последний – в 2005-м) и переносит нас в далекие-далекие галактики, где друг против друга ведут войны фантастические существа. Но почему не кажется, что эта история не про нас, и почему есть ощущение, что где-то мы это уже точно видели? Как «Звездные войны» стали одним из главных мифов нашего времени? Почему музыка сыграла не последнюю роль в этом путешествии с поистине космическим размахом? Почему мы вновь и вновь возвращаемся к фильмам в жанре мифа – речь пойдет обо всем этом.
На этапе написания сценария Джордж Лукас обращался к книге историка мифологии Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой», опубликованной в 1949 году. В ней Кэмпбелл описывает концепцию мономифа: изучив мифологическое и сказочное наследие различных народов мира, он заметил, что всех их объединяет один сюжет – путешествие героя, сопровождаемое испытаниями и в результате приводящее к духовному перерождению. Лукас подчеркивал, что в «Звездных войнах» сознательно пытался воспроизвести классические мифологические мотивы, но использовать их для того, чтобы осветить вопросы, возникающие сегодня. «Джордж Лукас объединил универсальный мотив путешествия героя с проблемами и образами нашего времени, – пишет Мэри Хендерсон, – он драматизировал вечную тему борьбы добра и зла, создав историю, в которой заключены все элементы мифа».
Выстраивая сюжетно-образную концепцию своего детища, Лукас отвел особое место музыке. Сближая нас с рыцарями-джедаями и лордами ситхами, она должна была помочь рассказать одну из вечных историй о добре и зле, героях и злодеях, подвигах и сомнениях и в противоположность terra incognita вызвать к жизни знакомые, хранящиеся в глубинах памяти эмоции. Первоначально у Лукаса даже была идея ограничиться классической музыкой, но в итоге он обратился к Джону Уильямсу.
Многие философы не раз подчеркивали, что миф обладает свойствами, сближающими его с реальностью. Николай Бердяев говорил, что «миф – отображение реальностей», а Фридрих Шеллинг утверждал, что мифология должна обладать абсолютной объективностью. Структура мифа предполагает единство: все персонажи, магические предметы и символы в таких историях взаимосвязаны и существуют в некоем замкнутом пространстве. Для воплощения такого пространства Уильямс использует довольно разветвленную систему лейтмотивов, которые не только являются музыкальными визитками героев, то есть выполняют одну из своих прямых функций в кино, но также объединяют сюжетные линии и связывают главы саги между собой. А чтобы приблизить историю к реальности, сделать ее знакомой и эмоционально близкой, композитор избирает романтическую стилистику с опорой на универсальные средства выразительности: мелодию, гармонию, ритмическую повторность и некоторые музыкальные архетипы – риторические фигуры, за которыми на протяжении длительного времени закрепилась семантическая выразительность, предполагающая эмоциональный отклик.
Для музыкальной характеристики главного героя – Люка Скайуокера – Уильямс использует фанфару, которая еще со времен Средневековья была важной частью придворной жизни, отождествлявшейся с торжественными шествиями, рыцарскими турнирами, празднествами, охотой. Основой фанфарных тем стали кварто-квинтовые интонации; это связано с тем, что фанфары исполнялись медными духовыми инструментами в натуральном строе. Стержнем такого строя служит обертоновый ряд, начальными звуками которого и являются квинты и кварты (после октавы). Практически ни один светский ритуал не обходился без звучания фанфары, символизирующей величие и блеск рыцарской культуры. Так, фанфары стали неотъемлемыми чертами отважных героев сначала в опере, а затем и в кино. «Для характеристики Люка и его приключений, – рассказывает Уильямс, – я сочинил мелодию, воплотившую смелые, мужественные и благородные качества, которые я увидел в его характере».
Обращаясь к лирическим образам (тема принцессы Леи, тема любви Хана Соло и Леи, тема Люка и Леи), Уильямс опирается на целый комплекс средств, отсылающих в область романтических чувств: восходящее мелодическое движение широкого дыхания, затактовые ходы на сексту, секундовые интонации, ласкающие слух, ритмическую повторность одних и тех же мелодико-гармонических оборотов, придающих музыке характер зачарованности.
Тоталитарный строй галактической империи представлен знаменитым «Имперским маршем» – он становится лейтмотивом зла и служит характеристикой Дарта Вейдера. Обращает на себя внимание то, что определяющая черта образа архизлодея всех времен – не диссонанс и даже не хроматизм, а модальное соотношение трезвучий. Аналогично строится лейтмотив императора, состоящий из последовательности тонально несвязанных трезвучий. Воплощая «темную сторону», Уильямс избегает и атональности, которая появляется только при виде чего-то экзотического и непонятного (например, «песчаных людей») или в моменты сильной тревоги и возбуждения (сцены сражений и тому подобное). Не ясно, предлагалась ли Уильямсу среди прочих референсов музыка Густава Холста, но оркестровка «Имперского марша» и его образность определенно отсылают к симфонической сюите «Планеты», написанной Холстом в 1914–1916 годах, а именно к «Марсу. Вестнику войны». Тревожный зловещий образ обеих пьес («Марса» Холста и «Марша» Уильямса) раскрывается через пульсирующий ритм и мелодию, звучащую у низких медных духовых инструментов.
Помимо лейтмотивов, Уильямс обращается к более редкому и специфическому типу музыкальной темы, а именно к лейтритму. Индивидуальный облик таких тем раскрывается через ритмическое своеобразие, часто в их основе лежит определенная ритмоформула. Такой формулой для Уильямса становится остинатная триольная фигура – именно она и составляет один из основных лейтритмов партитуры «Звездных войн». И снова напрашивается параллель с «Вестником войны». Холст использует такую же ритмоформулу и остинато, чтобы подчеркнуть активное, волевое, воинственное начало «Марса». Уильямс не только заимствует триоль, но и сохраняет интервальный состав гармоний Холста, а в одном из эпизодов цитирует фрагмент «Марса». Таким образом, цитата становится гармоническим и ритмическим источником оригинальной темы Уильямса в заглавных титрах «Новой надежды».
Лейттематизм Джона Уильямса в «Звездных войнах» выполняет еще одну важную – драматургическую – функцию: с помощью лейтмотивов и их интонационного родства композитор устанавливает связи и отношения и тем самым добивается единства. В заключительный раздел романтической темы одного из главных героев Энакина Скайуокера Уильямс помещает четыре ноты, которые оказываются последними четырьмя нотами «Имперского марша». Мастерски внедряя в невинную тему ребенка этот мотив, прочно закрепившийся в нашем сознании как мотив зла, композитор сеет недоброе предчувствие и намекает на трагический исход. Вскоре мы узнаем, какая судьба ждет этого ребенка.
На сегодняшний день франшиза о «Звездных войнах» – одна из самых популярных и масштабных медиафраншиз. Каждый год она пополняется новыми проектами: к настоящему моменту снято три трилогии, два фильма спин-оффа, пять игровых сериалов, несколько мультсериалов – и это еще не конец. Уильямс говорил о том, что «фильмам удалось преодолеть культурные границы и языковые барьеры и перейти в сферу мифологии – сферу нашей общекультурной памяти, коллективного бессознательного». Такие истории напоминают о легендарных героях и временах, давным-давно ушедших. Вот почему мы вновь и вновь возвращаемся к ним. Мы приходим в кинотеатр за вспоминанием о жизнях, прожитых в прошлом.
