Кино
Сотни людей в то утро проснулись ни свет ни заря, чтобы совершить восхождение. Рассвет они встречали в окружении гор под звуки поющего хора, и отраженная горным эхом музыка парила над лугами и долинами. Это могла бы быть потрясающая воображение сцена из фильма, но концерт действительно произошел в 2003 году, на фестивале «Звуки Доломитов» и был посвящен Арво Пярту. В кинематографе же под музыку композитора и без того случилось немало незабываемых эпизодов.
Пасмурный осенний день, железнодорожные пути. На бревнах, привезенных из сибирских лесов, женщины ищут весточки о своих мужьях, братьях, сыновьях. Одна из них припала к срубу и тихо шепчет, что-то приговаривает… Рука в черной кружевной перчатке скользит по вырубленным имени и дате. Тенгиз Абуладзе снял «Покаяние» в 1984-м и был одним из первых, кто процитировал Пярта в кино (когда режиссер уже отчаялся подобрать музыку к этой сцене, Гия Канчели, к тому времени знавший Пярта лично, предложил использовать Silentium из Tabula rasa – концерта для двух скрипок, струнного оркестра и подготовленного фортепиано). Эпизод пронизан болью и скорбью, монтаж и музыка сплетаются здесь в едином ритме, чтобы заставить нас содрогаться вместе с героями. К концу сцены бревна распиливают: статичность и одновременно текучесть музыки ниоткуда соединяется с потоком опилок, струящимся в никуда.
Tabula rasa, появившаяся за семь лет до «Покаяния», – одно из самых ранних произведений, написанных в эстетике «новой простоты» (направление, возникшее в последней четверти ХХ века, когда в музыке назрел кризис коммуникативности и достижения авангарда подверглись переоценке), в технике tintinnabuli. Сложным и тернистым был путь к этому стилю, который сам Пярт назвал «бегством в добровольную бедность». Переломным стал 1968 год – к этому времени приверженность авангарду уже невыносимо тяготила композитора. В музыкальном искусстве ХХ века такие приливы усталости накатывали не раз. В какой-то момент своим модернизмом утомился Прокофьев (в его высказываниях можно обнаружить как призывы к ясности и доступности, так и словосочетание «новая простота»: «…о манере изложения: оно должно быть ясным и простым, но не трафаретным… Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой»). Хиндемит в стремлении к упрощению письма не только обратился к старинной музыке, но и создавал детские музыкальные игры, но, пожалуй, «высшей дерзостью быть простым» обладал Сати, не пожелавший следовать ни позднему романтизму, ни «приятностям дебюссизма», ни экспрессионизму, абстракционизму и прочим нескончаемым «измам».
«Я был тогда убежден, что просто не могу продолжать работать с имеющимися в наличии средствами», – вспоминал Пярт. И замолчал на восемь лет, пока случайно не столкнулся с григорианикой – маленьким кусочком хорала, услышанным в магазине пластинок. Пораженного, его потянуло к простой мелодической линии, той, что существовала в песнопениях далеких эпох, а сейчас живет в народной музыке, к «абсолютной монодии, чистому голосу, из которого рождается все». Пярту важно было узнать, как эта музыка возникла, «кто были люди, которые ее пели, что они чувствовали в течение своей жизни, как они эту музыку записывали и передавали через столетия». Композитор сосредоточился на допалестриновском периоде: изучал школу Нотр-Дам, Гийома де Машо, миннезингеров, нидерландцев, Томаса Луиса де Виктория и отказывался слушать что-либо другое. Вдохновение искал и в природе: одна за другой мелодии появлялись рядом с фотографиями гор, зарисовками птичьих полетов.
Так, за пределами пространства авангарда с его перенасыщенностью идеями, интеллектуальными кодами и экспериментами, по другую сторону огромного зеркала, в котором почти невозможно узнать себя, тихо зазвенели пяртовские колокольчики. Взамен хроматике – диатоника, вместо контрастов, быстро сменяющих друг друга событий – длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии. От огромной палитры различных техник и нагромождения кластеров – к аскетизму в выборе музыкально-выразительных средств и «прекраснозвучию». Отсюда и название стиля (с латинского tintinnabuli – «колокольчики»): красота натурального звучания колокольчика ассоциируется у композитора с понятием благозвучия, а именно с трезвучием. По тонам трезвучия Пярт выстраивает tintinnabuli-голос и контрапунктически соединяет его с мелодической линией, которая движется гаммообразно: «Не гармония и не полифония. Род “диады”, образующей в то же время единство».
Чем Пярт так притягателен для кино? Простотой (с невидимой сложностью за ней), прозрачностью и некоей отстраненностью он отказывается усугублять «драму жизни». Свою эстетическую позицию композитор сравнивает с картинами Фра Анджелико, изображающими Страшный суд, где даже ад каким-то образом несет на себе покров святости, и при этом преисподняя там – это всего лишь «немножко больше краски». Таким образом, Пярт дает альтернативу диссонансу не только акустическому, но и психологическому.
Главный герой «Великой красоты» – немолодой писатель Джеп Гамбарделла блуждает по Риму, предаваясь печальным размышлениям о смысле жизни. В драме Паоло Соррентино, одного из самых музыкальных режиссеров современности, звучит свыше двадцати музыкальных произведений (в сериале «Молодой папа» их будет около восьмидесяти!). Довольно большой пласт в грандиозном саундтреке, включающем классику, оригинальную и поп-музыку, отведен «святым минималистам» (так в 1995 году американский искусствовед Терри Тичаут охарактеризовал Хенрика Гурецкого, Джона Тавенера и Арво Пярта, указывая, очевидно, на их неотделимую от творчества религиозность). Под звуки «Симфонии скорбных песнопений» Гурецкого, «Агнца» Тавенера на стихи Уильяма Блейка и My Heart Is in the Highland («В горах мое сердце») Пярта герой рефлексирует, впадает в меланхолию, переживает моменты соприкосновения с красотой и вечностью.
Песнопение Пярта на стихи шотландского поэта Роберта Бёрнса звучит в фильме дважды и оба раза сопутствует грустным воспоминаниям писателя: о безгрешном детстве и первой любви. «В горах мое сердце, а сам я внизу», – повторяет Бёрнс, и эти строки – идеальная иллюстрация того, что переживает Гамбарделла. Он словно застрял в безвременье, но и оттуда есть выход. Статика в единстве с динамикой и мелодические повторения на одном звуке напоминают литургическое пение, останавливающее и настраивающее на поиски. От взгляда, брошенного когда-то, сквозь вслушивание в самого себя, к обретению новых смыслов и ориентиров.
Отсылками к духовной музыке (использованием канонического слова, обращением к церковным жанрам, выстраиванием композиции по модели молитвы) Пярт как бы возвращает музыке «средневековый статус космической категории, которая изначально связана с идеей Творца», и это особо ощущается в фильмах, насыщенных религиозной символикой. «Существует ли Бог?» – задается вопросом Папа Римский Пий Тринадцатый в «Молодом папе» – и размышления на эту тему сопровождаются Lamentate и концертом Tabula rasa Пярта. В «Изгнании» Андрея Звягинцева звучит «Канон покаянен» для хора a cappella, написанный на текст молитвы на церковнославянском языке. В драматургии картины он выступает символом очищения: несколько раз волну боли смывает волна, снимающая эту боль. Вместе с другими метафорами музыка говорит не о том, что происходит, а о том, что может произойти: пройдя через страдания и покаяние, герой вернется из своего изгнания.
Пярт мыслит свою музыку как противоположность явлениям современного мира. Его сдержанные темпы – попытка спасти медленное от бесконечного ускорения. В этом он (как и другие композиторы «новой простоты») не одинок. Потребность замедлиться привела к образованию масштабного философского движения slow life: культуру медленной жизни сегодня пропагандируют такие организации, как «Международный институт неделания слишком многого», американский фонд «Продлить мгновение», европейское «Сообщество замедления времени», японский «Клуб неторопливости». Движение включает в себя десятки направлений – от медленного образования, питания и туризма, до медленных СМИ, чтения и кино.
В картине Гаса Ван Сента «Джерри» двое друзей отправляются в пустыню за некоей «вещью», но сходят с тропы и несколько дней блуждают в безлюдье. Длинные планы сменяют друг друга, в развитии сюжета отсутствует динамика, все пронизано молчанием бесконечных пространств. В стремлении к тишине (слоган фильма – The desert can be a silent World) Ван Сента поддерживает Пярт: пожалуй, единственный напряженный момент – даже не убийство и не смерть, а отчаянная попытка понять, в каком же направлении двигаться. Но вот вступает Für Alina. Музыка останавливает поиски. Объединяя старые традиционные средства с новыми, Пярт «сбивает с толку наше чувство времени, а затем отправляет его на покой». Плавно совершая полный оборот вокруг Джерри, камера имитирует бесконечность мелодики. «Пойдем», – зовет идти дальше герой Мэтта Деймона, а в ответ слышит: «Можно и здесь посидеть».
В беседе с Энцо Рестаньо супруга композитора, Нора Пярт, рассказывает об удивительном эпизоде, произошедшем во время их отъезда из Эстонии (Пярты эмигрировали в Германию в 1980 году). Когда во время обыска пограничники обнаружили кассеты с записями Пярта, по регламенту их обязаны были проверить. И пока в пространстве с высокими сводами звучала Missa syllabica, потом Arbos, а затем Cantus, здание, именуемое вокзалом, будто превратилось в храм. «Все стало вдруг таким нормальным, таким естественным, таким прекрасным, – вспоминает Нора. – Наш Михаэль лежал в коляске, одетый в новый комбинезончик, который связала для него одна наша приятельница, и все женщины-пограничницы пытались снять с него выкройку. Одна из них повела нас в комнату, где Михаэля раздели, чтобы проверить, не спрятали ли мы что-нибудь на нем. Из всех икон, бывших у нас в доме, мы взяли только одну – такую маленькую, чтобы можно было засунуть ее в карман костюмчика Михаэля». Иконку не нашли, и Пярты смогли сесть на поезд, идущий в Вену. Сизый дым отъезжающего состава смешался с отзвуками музыки, еще не покинувшими вокзальные залы. И снова кажется, что смотришь пронзительную сцену из фильма. Еще не снятого фильма об Арво Пярте.
