Время женщин

Интуитивно или декларативно одиннадцатый оперный форум в Минске обнажил женский вопрос оперной режиссуры – обнажил очень эффектно, заставив задуматься сразу о многом как в культуре, так и в политике, социуме и менталитете «страны-производителя». Все четыре спектакля оказались чрезвычайно любопытными, достойными внимания и неподдельного интереса. Что говорить, если «Самсона и Далилу» поставила певица – исполнительница титульной партии и отнюдь не на пенсии, а в более чем активном возрасте, задействованная в мировом оперном процессе как солистка, находящаяся на пике вокальной формы. Оксану Волкову знают в Большом театре не только ее родной Беларуси, но и России, где за ней закреплены несколько партий, включая Кармен, Любашу, Любаву, Марину Мнишек. Она возникла на современном мировом оперном горизонте такая одна – меццо-сопрано, которая думает не только о том, с какой ноги встала и как звучат ее низы и верха, но и о том, как провести рекламную кампанию премьеры, все ли солисты помнят свои мизансцены – и далее по списку вопросы, сопровождающие выпуск любого нового спектакля. Трудно представить себе кого-либо из ныне действующих меццо-сопрановых звезд, которые бы брали на себя такую семижильную ответственность, соглашаясь еще и петь в спектакле, поставленном самой же собой.

Оксана показала себя женщиной нового тысячелетия, способной к такой многофункциональности. Премьеру (которую была готова отдать другой певице в силу неизбежной усталости) она исполнила полноценно, без скидок на непосильный режиссерский труд. «Самсон и Далила» стала ее второй совместной работой с Этель Иошпой, с которой они выпускали оперу «Виллисы» Пуччини. Без труда узнаваемый стиль московской театральной художницы, поражающей масштабом своей фантазии и вызывающей прямые ассоциации с творчеством Александры Экстер, демонстрировал желанную составляющую музыкально-театрального синтеза, обеспечивающего спектаклю форму, жизнь, эмоциональные и смысловые вибрации. В «Виллисах», дипломной работе Оксаны Волковой, осуществленной в Белорусской государственной академии музыки в сложном 2020 году, роль декораций стала важной движущей силой, подчас отодвигая на задний план внимание к партитуре, с которой как бы вступала в конкурентную борьбу за существование на сцене. Не в эмансипации ли визуального начала заключалась одна из особенностей женской режиссуры?

Главным символом «Виллис» была выбрана бабочка, возникшая через ассоциацию с крыльями фантастических виллис – по сути, как бы ни забавно выглядел каламбур, «ночных бабочек», в которых все они превратились после смерти в качестве покинутых до свадьбы невест. «Отряд насекомых с полным превращением», как научно характеризуют чешуекрылых, стал емкой метафорой жизненного цикла женщины – существа не менее хрупкого в своей метафизической сути в жестком мужском мире. Игра с разными формами – излюбленный прием Иошпы – отразился здесь в полифонии разномасштабных изломанных пространств, включавших и видеопроекции. Фактуры бабочкиных крыльев воплощали ленты прозрачно-призрачного полиэтилена, в который, как русалки в омут, затянут Роберто (рифма к Альберто в балете «Жизель» Адана) мстительные девы. Тенор Александр Михнюк обнаружил в этой партии свои большие возможности лирического амплуа. Главную партию Анны исполнила Анастасия Москвина, показав фатальную обреченность героини с самого начала. Дирижер Иван Костяхин одержимо вдумчиво вел оркестр, рассматривая певцов как часть вокально-симфонического целого.

В своем «Фаусте» Анна Моторная бесстрашно распахнула двери гётевского мифа в безумный ХХ век, хотя многое из ее грандиозных задумок явно осталось за скобками, обернувшись невинными шалостями. А могло бы стать куда более значительным высказыванием на тему, в какие тупики завела человечество цивилизация Фауста, достижения науки, да и искусства, когда главными заботами на земле всегда оставались потребности,далекие от научных высот, что еще больше раскрыло бы пророчества с виду невинной партитуры Гуно. Немыми свидетелями событий этой версии «Фауста» оказались кинооператоры, чья работа словно опережала их, подбрасывая все новые и новые факты, предлагая монтировать документальные комментарии. А ими становились войны, взрывы и прочие ужасы и лишения, ближе к финалу все чаще попадавшие на видеозадник.

Свита Мефистофеля могла бы предстать в виде отменных мошенников из ложного кабаре, но их фиолетовое мельтешение на сцене скорее досадовало, чем захватывало, как и сам Мефистофель в исполнении Андрея Селютина, больше похожего на конферансье-неудачника, чем врага рода человеческого. Эффектное начало оперы происходило в обсерватории старого Фауста, которого доверили исполнить немолодому солисту, народному артисту Беларуси Сергею Франковскому, и этот шаг нельзя было не признать как удачную находку: к чему молодому Фаусту имитировать старческие вибрации, когда для этого есть блистательный возрастной певец? Молодого же героя всю оставшуюся после Пролога часть оперы пел харизматичный Тарас Присяжнюк, выпускник Молодежной программы Большого театра России, лихо нарезавший круги на своем железном коне – мотоцикле. Рядом с ним так хороша была белокурая Маргарита, которую так и хотелось называть Гретхен – сопрано Марта Данусевич. Режиссерской музыкальной волей стала и замена травестийного амплуа Зибеля на настоящего парня, которым предстал тенор Александр Гелах. Решительное слово пропел баритон Владислав Сулимский, дебютировавший в партии Валентина.

Вальпургиева ночь обещала быть не столь томной, как все привыкли, но опять – все осталось на уровне потенциала с дефиле прописанных в сюжете явлений Клеопатры со свитой мифических жриц любви. Судя по византийской пышности головных уборов, этот пошивочный цех в белорусском Большом работает на славу, прекрасно понимая, что встречают по одежке. Дирижер Андрей Иванов наделял романтический язык оперы Гуно жесткой механистичностью, коррелируя с режиссерской идеей ХХ века, давая даже глухому слушателю понять, как неумолимо Время в своем желании поскорее завершить ход часового механизма Вселенной.