Все оттенки белого

В свое время риторическое утверждение о невозможности войти в одну воду дважды Гамбургская Штатсопера опровергла нетипичным репертуарным решением. На протяжении одного сезона, с разницей всего в три дня, на суд публики были представлены обновленная версия культового балета Matthäus-Passion Джона Ноймайера и эпатажное сценическое прочтение баховских «Страстей по Матфею» Ромео Кастеллуччи.

Проект последнего, озаглавленный La Passione, был показан в пространстве известной художественной галереи Дайхторхаллен, что стало акустическим вызовом для музыкального руководителя постановки Кента Нагано. Выбор площадки – принципиальная позиция режиссера поставить «Страсти по Матфею» Баха в каком-то ином месте, вне театральной сцены, чтобы пробудить в слушателе восприятие шедевра по-новому.

Нет сомнения, что, создавая свое детище в Гамбурге, итальянский режиссер мыслил для Гамбурга и о Гамбурге. И дело не только в премьерных обстоятельствах – постановка La Passione была дана в рамках Гамбургского музыкального фестиваля 2016 года. Важен другой, более глубинный фокус – от фактологии жизни этого города, которой Кастеллуччи густо насыщает смысловое поле своих «Страстей», достигая эффекта «здесь и сейчас», до выбора визуального решения total white, рождающего очевидную параллель с интерпретацией Джона Ноймайера, уже давно превратившейся в один из символов Гамбургского балета и самого Гамбурга.

Каково жанровое определение La Passione? Ромео Кастеллуччи тщательно избегает терминологической конкретики, отсылая лишь к священным представлениям Средневековья (sacre rappresentazioni) как источнику собственной концепции. Вдохновляясь их театральной природой, он одновременно отказывается от нарративности как способа передачи театральности и предлагает другой путь. «Это не концерт, это не театр, это опыт для зрителя, долгое путешествие», – размышляет режиссер на страницах буклета. Примечательно, что печатный буклет также становится частью такого «паломничества», побуждая зрителя размышлять не только на темы увиденного и услышанного, но и прочитанного в материалах выдающихся культурологов и философов XX века – Вальтера Беньямина, Рене Жирара, Ханса Блюменберга, Юлии Кристевой.

Подобный интеллектуально-рефлексивный настрой рождает и постановка La Passione (условно назовем ее спектакль), представляя одновременно спектакль-инсталляцию, спектакль-перформанс, спектакль-аллегорию, спектакль-манифест. Сам Ромео Кастеллуччи традиционно совмещает несколько функций, выступая автором концепции, режиссером, сценографом, художником по костюмам и свету.

Обращаясь к инсталляции и перформансу как основополагающим способам организации сценического пространства, он наполняет текст спектакля объектами из реальной жизни, каждый из которых изощренными смысловыми нитями связан с сюжетом баховских Пассионов. Сообразно тому избирается формообразующий принцип – действие выстраивается как цепь «картин», где всякий раз в центре оказывается аллегорический предмет или ситуация. Например, музыкальные номера, повествующие о предательстве Иуды, звучат на фоне инсталляции черепа самоубийцы, найденного в лесах Гамбурга. «Тайная вечеря» разворачивается вокруг меню последнего ужина 77-летнего пациента гамбургского хосписа. А горечь потери Иисуса, воспетая в речитативе сопрано Wiewohl mein Herz («Поток из слез»), парадоксальным образом накладывается на quasi процессию с «телом» автобуса баварской транспортной компании, изъятого из обращения спустя двадцать один год эксплуатации. Принципиально, что эти и другие объекты художественной концепции предполагают не только созерцание, но и аналитические размышления зрителя – каждую визуализацию режиссер сопровождает скрупулезными (в духе справок или юридических протоколов) описаниями на заднике сцены.

В целом, структура La Passione представляет последовательность из девяти эпизодов в первой части и девяти во второй, которые в прямом и переносном смысле выстраивают параллельный ряд баховскому повествованию. При этом музыканты – солисты, хор, оркестр – отодвинуты далеко вглубь сцены, а главными «действующими лицами», вернее – «лицами, действующими на сцене», оказываются статисты. Подобное разделение текста спектакля на музыкальный и сценический подчеркивается символическим «эпиграфом» – перед тем, как занять дирижерский пульт, Кент Нагано в буквальном смысле «умывает руки».

Если «Страсти» по Кастеллуччи – это путешествие, какова его цель? Куда устремлен сложный маршрут пересечений библейской истории и реалий жизни одного европейского города?

Первый эпизод – почти музейная инсталляция (и самый, пожалуй, бесстрастный объект из всех): на постамент в центре сцены устанавливается мраморный бюст Тиберия Юлия Цезаря Августа – римского правителя времен Иисуса Христа. Очевидная аллегория бездушия власти (эпизод имеет заголовок – «Империя») резонирует с вопрошающим хоралом Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen («Иисусе, Боже, разве Ты преступник?»).

Развертывая дальнейшие «мизансцены» как серию все более неожиданных аналогий и откровенных триггеров, Кастеллуччи предлагает осмыслить евангельскую историю сквозь призму нашей реальности. Именно к личному опыту переживаний взывает режиссер в своем диалоге со зрителем, представляя Страсти Христовы как цепь «травматических фактов»¹. Эту идею он манифестирует в программном интервью драматургу Йоханнесу Блуму, которое так и озаглавлено – «Зритель и его боль».

Кульминацией такого погружения в область психоанализа и одними из самых пронзительных страниц La Passione становится эпизод «Распятие». Можно ли представить мучительность физической боли умирающего не кресте? В попытках найти ответ режиссер обращается к шокирующим свидетельствам медицинских заключений² и наглядности эмпирического опыта, предлагая двенадцати статистам в возрасте от девяти до восьмидесяти трех лет выполнить простое, на первый взгляд, физическое упражнение, удерживая на турнике вес собственного тела (эта сценическая аллегория развертывается на протяжении арии баса Komm, süβes Kreuz – «Приди, явись, мой крест желанный, Иисусе, мне его отдай!»).

Размышляя о боли физической и боли душевной, обращаясь к живым человеческим историям как источникам «Страстей» сегодняшних, режиссер ищет и находит героев вокруг нас. Это юная гимнастка, добровольно избравшая путь монахини, а спустя сорок лет ставшая атеисткой (контрапунктом данному эпизоду, озаглавленному «Храм», звучат музыкальные сцены суда Иисуса, отречения Петра и пронзительная молитва арии альта Erbarme dich, Mein Gott – «Будь милостив, мой Бог»). Или другой герой спектакля – бывший рабочий судостроительных верфей Гамбурга, потерявший в результате производственной травмы обе ноги, а затем «исцелившийся» при помощи протезов (эпизод «Апостол» / финальный хор Wir setzen un – «Мы все в слезах к Тебе склонимся»).

Еще одним пунктом сценического путешествия становится область трансцендентного, куда Кастеллуччи отправляется, вооружившись научными знаниями XX века, и выстраивая в качестве эпизодов-перформансов на сцене лабораторные эксперименты. Так, опыт с фенолфталеином становится аллегорией чудесного превращения воды в вино (эпизод «Псалом 22»), процесс электролиза представляет электрохимический путь создания золотого тернового венца (эпизод «Венец»), а электрофорез крови, как метод анализа количества железа в организме человека, соотносится в La Passione с процедурой распятия (эпизод «Гвозди»). Последняя аллегория выглядит еще более символичной, если принять во внимание, что в качестве образца лабораторных опытов используется кровь Филиппа Слая – исполнителя партии Иисуса Христа.

А что же музыка? Каково ее место в этом эксперименте? Нужно отдать должное самоотверженности музыкальной команды, сумевшей справиться с необычными акустическими условиями зала, достичь баланса и эмоциональной наполненности звуковой картины. Безусловная заслуга в этом – дирижера Кента Нагано, который пробудил монументальные фрески баховской партитуры вместе с опытными музыкантами возглавляемого им Гамбургского филармонического оркестра и юными артистами Молодежной хоровой академии Audi Jugendchorakademie. Высокий градус мастерства отличал работы прекрасного ансамбля солистов – сопрано Хайонг Ли и Кристины Ганш, меццо-сопрано Доротьи Ланг, тенора Бернарда Рихтера и баса-баритона Филиппа Слая. Но главным музыкальным открытием La Passione стал выдающийся британский тенор Иэн Бостридж. Он наполнил партию Евангелиста такой глубиной, мудростью, горечью и болью, что маска-аллегория мунковского «Крика», молчаливым манифестом завершающая спектакль, воспринимается лишь осколком тех эмоций, которые пробудила в публике музыка.

---

^{1 Термин «травматический факт» предложен Анастасией и Григорием Архиповыми в лекции «Черное зеркало Ромео Кастеллуччи: зритель на кушетке», прочитанной в рамках «Лаборатории современного зрителя» Пермского государственного театра оперы и балета им. П.И.Чайковкого.}

^{2 «Вес распятых людей является причиной их смерти от удушья. Потеря оксигенации крови и тетанизация членов создают респираторный ацидоз и миокарфическую ишемию. Жертва остается в сознании до самой смерти».}