Все оттенки черного

Можно ли увидеть Пассионы и если да, то как? На сцене Берлинской филармонии американский режиссер задавался этими вопросами дважды: во время постановки «Страстей по Матфею» в 2010 году и «Страстей по Иоанну» в 2014-м. Обе концепции содержат сложный микст теологических идей, философских образов, психологических ассоциаций. Оба сценических решения предлагают в качестве главенствующих визуальных кодов черный цвет, риторику пластики и жестов. Обе постановки – невероятно театральны, притом что сам режиссер утверждает: «Это не театр. Это молитва и медитация».

Если «Страсти» по Селларсу – молитва, то в своей пронзительности и искренности она достигает абсолютной эмпатии музыкантов и слушателей. Здесь каждый звук, каждый взгляд, каждая мизансцена впечатляющего ансамбля солистов во главе с невероятным Марком Пэдмором в партии Евангелиста и двух выдающихся коллективов – Берлинского хора радио и Берлинского филармонического оркестра – излучают токи глубочайшей боли и страдания, и в то же время – надежды и силы к исцелению. Если «Страсти» по Селларсу – медитация, то каждый ее участник на сцене и в зрительном зале в своем сосредоточенном размышлении проходит собственный путь навстречу истине.

Истоки этой «бахотерапии» уходят в те давние годы, когда 21-летний Селларс делал полуконцертные постановки кантат Баха в бостонской Церкви Святого Эммануила. Церковь давала приют бездомным, сальвадорским беженцам, женщинам, пострадавшим от насилия. Там же проводились собрания групп анонимных алкоголиков и располагался центр предотвращения суицидов. Именно тогда начинающий режиссер, воспитанный в интеллигентной и состоятельной семье, познавший музыку Баха в интерпретациях Гленна Гульда, нашел свой собственный ключ к баховскому наследию: «Когда вы слышите Кантату № 199, после того, как только что убедили ­кого-то не совершать самоубийство, вы осознаете, что эта музыка не абстрактна, а глубоко практична. Подобно программе “Двенадцати шагов анонимных алкоголиков”, вы делаете каждый шаг вместе с Бахом. Бах берет вас и ведет в вашей дальнейшей жизни, переворачивая вещи с ног на голову, на пути к исцелению».

Другой важный ключ, размыкающий театральный потенциал баховских Пассионов, восходит к русскому психологическому театру, системам Станиславского и Мейерхольда, которыми американский режиссер увлекался со студенчества. Для Селларса библейское повествование – это книга человеческих судеб, где нет «лишних людей», где важна каждая история и каждая душевная боль. В его постановках «Страстей» психологический рисунок актерских работ солистов и артистов хора убеждает, как в лучших образцах драмы. Эмоция и движение, переживание и представление важны настолько, насколько способны не просто донести чувства библейских персонажей, но вызвать реакцию отождествления.

Наибольшая степень подобного сопряжения, сопереживания, соучастия достигается в «Страстях по Иоанну» в версии 2019 года. Для музыкальной общественности и завсегдатаев Берлинской филармонии это представление стало знаковым, прежде всего потому, что ознаменовало возвращение сэра Саймона Рэттла, покинувшего пост главного дирижера год назад и вышедшего к пульту вновь в статусе приглашенного маэстро.

По сравнению с премьерой пятилетней давности режиссер внес немногие, но важные коррективы сценического текста (чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить заключительный смысловой каданс двух постановочных редакций). Однако главным открытием стала трактовка партий Петра и Пилата, которые в новой версии исполнил Георг Нигль. Певец столь убедительно и тонко проживает на сцене смятение и муки совести своих героев, столь многозначно и емко трактует диалоги с Иисусом, партию которого блестяще исполнил Родерик Уильямс, что номера с участием Петра в первой части Johannes-­Passion и Пилата во второй превращаются в одни из самых пронзительных страниц библейской драмы. И это, пожалуй, тот случай, когда в интерпретации трудно определить долю авторства режиссера и исполнителя.

Если «Страсти» по Селларсу – молитва, то молитва вне конфессий. Сам режиссер манифестирует это многозначной пластикой вступительного хора Johannes-­Passion («Herr, unser Herrscher»). Жесты мольбы, в которых трудно прочесть принадлежность ­какой-то определенной религии и одновременно можно узнать все, превращаются в страстный призыв прославления Господа, невероятный по своей гипнотической и одновременно устрашающей силе. В этом номере, как и в целом в постановке, образ фанатично верующей толпы продолжает линию острых высказываний режиссера о конфликте религиозных доктрин и внутренней духовности, массовой ортодоксии и свободы, системы и личности.

Размышляя о разных ликах любви, режиссер соотносит сольные женские партии «Страстей по Иоанну» с персонажами Евангелия. Камилла Тиллинг исполняет партию сопрано и роль Девы Марии. В своей последней сценической редакции режиссер развивает эту сюжетную аналогию и переосмысливает арию из первой части («Ich folge dir gleichfalls») в монолог скорбящей Богоматери, визуализируя в мизансцене композицию и цветовую символику иконографической традиции pietà. Образ Марии Магдалины в трактовке меццо-­сопрано Магдалены Кожены вносит в палитру спектакля страстные оттенки земной любви, и этот – откровенно эпатажный – ход режиссера оправдывается чувственным эмоциональным градусом арии альта из первой части («Von den Stricken meiner Sünden»). Но, пожалуй, одной из самых красивых сценических метафор становится сцена оплакивания Христа, которую, подобно мозаичному панно, режиссер выстраивает на протяжении арии баса с хором «Eilt, ihr angefochtnen Seelen».

Можно ли увидеть Пассионы и, если да, то как? Свой ответ американский режиссер ищет вместе с выдающимися музыкантами. И оказывается, что вся сценическая палитра «Страстей» по Селларсу разворачивается между полюсами двух слов из хора № 20 Matthäus-­Passion. Это bitter (горечь) и süße (услада) – как два полюса искупления, множество оттенков которых режиссер и музыканты постигали вместе. Рассуждая о том удивительном пути, Питер Селларс резюмирует: «Энергия исполнения, которую проявляют эти необыкновенные люди, исходит из их собственного внутреннего мира, где они менее всего гордятся собой, где есть место для страха, обиды, глубокой боли. Эта энергия исходит из глубочайшей горечи их житейского опыта, достигая того süße – сладостного, необычайного, живительного, преображающего и бесстрашного, – что мы ощущаем свою привилегию находиться в одном зале вместе с ними». Остается только добавить, что в дни самоизоляции привилегии оказаться в зале Берлинской филармонии удостоились миллионы зрителей со всего мира.