События
Вначале был хор клаксонов. Именно хор, а не гул, шум или какофония, ведь Дьёрдя Лигети никогда не занимал прием ради приема: ему был чужд как демиургический космизм авангарда, так и наивный эпатаж постмодернизма. Манифесты, ультиматумы, «Черный квадрат», «4’33’’» – все мимо, все не про него. Даже первая часть фортепианного цикла Musica ricercata, написанная на одной только ноте «ля» и ее октавных удвоениях (к которым, стоит отметить, в конце таки добавляется «ре»), – в первую очередь самостоятельное музыкальное произведение, ценное в отрыве от любого контекста. Поэтому и «Великий Мертвиарх» (Le Grand Macabre), написанный венгерским композитором в 1977 году, есть, прежде всего, опера в смысле соединения музыкального, литературного и драматического нарративов, невзирая на все анти- и антиантиоперные ярлыки, навешенные критикой, исследователями и современниками. «Мертвиарх» – единственное полномасштабное сочинение Лигети для музыкального театра, которое достаточно регулярно (по меркам новых опер) решаются ставить, причем, помимо родного немецкого, на английском, итальянском и французском языках.
Абсолютно закономерно, что в год столетия со дня рождения своего создателя опера начинает активнее появляться на европейском музыкальном горизонте. За оформление сценического пространства спектакля, представленного в формате семи-стейдж в Доме Радио Франции, отвечал режиссер Бенжамен Лазар, специализирующийся на барочном театре, как музыкальном, так и драматическом (российский слушатель может помнить Лазара по «Фаэтону» Жан-Батиста Люлли в Пермской опере). Дирижер Франсуа-Ксавье Рот, по обыкновению вооружившийся простым карандашом вместо привычной дирижерской палочки, повел Национальный оркестр Франции садом расходящихся тропок партитуры, а вокальные партии на французском языке исполнили Хор Радио Франции и приглашенные солисты.
«Великий Мертвиарх», при всем его грубом гротеске и извращенных издевках, не коллапсирует в одну бесконечную шутку. Сюжет оперы, в которой жестокость мгновенно сменяется пошловатыми кривляниями, а на сцене один разрушает миры, второй мечтает сжить со свету жену-садистку, третьи пытаются управлять государством, остается кристально прозрачным, в традиционном смысле динамичным и напряженным. Гротескная кровожадность Некроцаря, извращенная буффонада брачных утех астронома-мазохиста Астрадаморса и его госпожи (во всех смыслах) Мескалины, вульгарная эгоистичность влюбленных Амандо и Аманды – штрихи, которые в полусценической версии показать трудно, так как нет возможности построить изощренные декорации и добавить к ним полноценное сценическое движение. Однако цельные режиссерские спектакли даже в таком ограниченном формате есть – например, постановка Питера Селларса 2017 года в Берлинской филармонии (дирижер – сэр Саймон Рэттл) с бочками ядерных отходов, лабораториями, костюмами химзащиты и белыми халатами. Селларс намеренно избавляется от всего броского и разноцветного: разыгрывает свой «Макабр» в канун ядерной войны. Решение спорное, но ему никак не откажешь в целостности.
В случае Бенжамена Лазара дела обстоят сложнее. Его спектакль, на первый взгляд, напоминает обычное концертное исполнение оперы. Единственный элемент, добавленный к стандартному ряду пюпитров перед дирижером, – монохромные лампы, светящиеся всеми цветами радуги. Они меняют цвет в условном соответствии с происходящим, и, по идее, должны как-то усиливать впечатление от сюжетных и музыкальных перипетий, но явно не справляются: результат смотрится простецки-наивно. Есть небольшая деталь, оживляющая представление, правда, только для зрителей онлайн-трансляции: рядом с пюпитром каждого из вокалистов стоят камеры, которые снимают под необычным углом снизу вверх с небольшим эффектом рыбьего глаза. Получающиеся кадры именно в «Мертвиархе» работают так, как нужно: усиливают ощущение гротескности, общего абсурда происходящего, и, что немаловажно, помогают во всех деталях рассмотреть гримасы и кривляния каждого из персонажей. У Лигети еще со времен «Приключений» – абсурдистской вокально-инструментальной мимодрамы для трех солистов с оркестром (авторское название жанра) – выражение лиц вокалистов, орудующих целым арсеналом криков, всхлипов, пшиков и прочих расширенных вокальных приемов, является важной частью действия. «Великий Мертвиарх» тоже изобилует подобными находками, чем удачно пользуется режиссер, подробно прорабатывая с исполнителями жесты и мимику. В парижской версии особенной живостью (или мертвенностью, тут как посмотреть) отличался Некроцарь баритона Робина Адамса, умудрявшегося сочетать в себе карикатурное безумие пожирателя миров и потерянность заблудившегося американского туриста. Единственная, кто нарушал линейную одномерность созданного режиссером сценического пространства, – сопрано Сара Аристиду, исполнявшая сложнейшие, наполненные истерическими визгами и гигантскими интервальными скачками партии Венеры и Шефа полиции (Лигети подразумевал, что этих двух персонажей будет петь один человек). Вечно растрепанная, запыхавшаяся и истерящая, она то возникала в свете прожектора на балконе посреди хора, то впопыхах пробиралась сквозь оркестр, попутно что-то докладывая своему некомпетентному начальству.
Для создания крупной многоактной оперы Лигети был вынужден изменить своей главной технике – микрополифонии, которая занимала одно из центральных мест в его произведениях начиная с 1960-х годов. Так написан знаменитый «Реквием», музыкальная ткань которого образуется из сложных переплетений и наслоений большого количества голосов. Очень близкие друг к другу по высоте звука (иногда разница может становиться меньше полутона), вместе они создают пульсирующее музыкальное пространство-время, сочетающее в себе неизменное звуковое целое и постоянно трансформирующиеся отдельные части. Пропеваемый вокалистами текст в таком случае сводится к тонкой игре гласных и согласных звуков, поэтому осмысленное и конкретное повествование, столь важное для оперы, создать практически невозможно.
«Великий Мертвиарх», окрещенный самим автором «вторым реквиемом», практически метамодернистским образом (хотя такого термина в 1978 году еще не придумали) обращается к опыту предыдущих поколений композиторов. Бела Барток, активно изучавший и использовавший народную музыку, говорил, что высшая степень сочинительского мастерства – настолько проникнуться фольклорным духом и мелосом, чтобы использовать их автоматически, интуитивно. Верный заветам великого предшественника, Лигети пропускает через себя музыку и приемы композиторов от Монтеверди до Оффенбаха, сдавливает ее атмосферами своего интеллекта, перемеривает сотней внутренних метрономов и создает на выходе нечто абсолютно самобытное. В бурлящем музыкальном потоке, наполненном запутанными полиритмами и тонкой игрой оркестровых фактур, цитаты и стилизации играют важную формообразующую роль: они как бы возвращают слушателя на землю, в царство привычной тональности, являются путеводными огнями в дерзкой одиссее «Мертвиарха». Несмотря на всю сложность, музыка Лигети даже в самых темных частях кажется абсолютно понятной, даже прозрачной. Оркестр под управлением Франсуа-Ксавье Рота своей слаженной работой эту ясность обеспечивает: как мириады музыкальных событий, молниеносно сменяющих друг друга, так и медленно тлеющие тембральные переливы в исполнении Национального оркестра Франции обладают тонкой, но явственно ощутимой цельностью.
Завершает безумный разгул Некроцаря длинная пассакалия, под которую все персонажи шествуют на авансцену, параллельно читая некое подобие моралите. Само оно, естественно, не обычное, а пропущенное через все ту же искривляющую призму сознания композитора. Влюбленные Амандо и Аманда (сопрано Юдит Тилсен и Марион Тассу) на фоне конца (или начала) времен издевательски хвастаются благостью своего взаимного чувства, абсолютно безразличные ко всем эпохальным потрясениям, происходящим буквально на расстоянии вытянутого языка. Лигети предпочитает грохочущему апофеозу финал, подвешенный в воздухе: Великий Мертвиарх растерял свою силу, апокалипсис отменили, солнце встает, Го-Го (Эндрю Уоттс) приглашает Пита (Матьё Жюстин) и Астрадаморса (Оливье Гурди) выпить по бокалу вина, но ощущение полнейшей опустошенности никуда не уходит. Финал Лигети, его завершающая шутка, как будто обнажает бессмысленность любой неприкрытой демагогии, заявлений со сцены, жирных точек и окончательных выводов. Цел ли мир, живы ли мы до сих пор, история идет, уже прошла или еще не началась, надо ли вообще об этом спрашивать – назойливые вопросы, которые как-то незаметно задались сами по себе посреди гениальной музыкальной оргии. Радует только, что срочные ответы на них давать никто не просит, а значит, можно с чистой совестью последовать примеру героев – пойти выпить.
