Выстрел в десяточку

Курс на создание редакций малоизвестных музыкальных спектаклей Красноярский оперный театр проводит уже несколько сезонов, и подход уже дал свои плоды в виде номинаций на «Золотую Маску»: в сезоне 2019/2020 была номинирована опера «Груди Терезия» Франсиса Пуленка, а в этом году на фестиваль в нескольких номинациях прошла оперетта-фарс «Богатыри» Александра Бородина в музыкальной адаптации Алексея Сюмака. Редкие партитуры, обилие оригинальных режиссерских находок и задор певцов работают на «вау-эффект» аудитории, но переработка текста с нахрапистым жонглированием шутливого сленга пока оставляет двойственное отношение к спектаклям. Пересозданный буквально с основания балет Цезаря Пуни и Жюля Перро «Катарина, или Дочь разбойника» дискуссии не вызывает – это тот самый выстрел в десяточку, где сошлись все составляющие, чтобы выйти далеко за пределы регионального успеха.

Балет пережил сложную историю, и после удачных постановок в Лондоне, Милане, Санкт-Петербурге и Москве с 1846 года в ХХ веке он не ставился совсем, так как была утеряна хореографическая партитура. Да и музыкальная часть сохранилась не полностью и только в формате «репетитора» – партии двух скрипок, заменявшей фортепианный клавир. У Пуни не было одной версии балета: при постановках в разных театрах создавались новые редакции, поэтому сохранились варианты продолжительностью от одного до трех актов, с тремя типами финалов. Авторам красноярского спектакля предстоял огромный путь по его пересозданию буквально с нуля: какие музыкальные эпизоды включить, какие танцы добавить, как поставить хореографию и, в конце концов, чем закончить.

Предварила постановку подробная исследовательская работа балетоведа, специалиста по Пуни Ольги Федорченко и музыковеда Елены Черемных, раскопавших все, что только возможно о балете и его архивных материалах. Историческая дотошность не висела дамокловым мечом над командой постановщиков, а направляла в нужном векторе. Авторы нашли идеальный алгоритм: изучай прошлое, но не застревай в нем, ищи атмосферу времени и дух героев, а не просто воссоздавай исторические каноны. Деликатность и ювелирность при взаимодействии с оригинальным материалом и желание донести его из прошлого к современному зрителю произвели на свет настоящее чудо. Помните такой прибор стереоскоп, превращающий маленькие картинки в объемные живые изображения и наполняющий теплой ламповой атмосферой? Так вот, в «Катарине» он масштабировался в формат сцены и перенес зрителя в огромные картины с ожившими на ней персонажами – немного иллюзорными, но очень искренними и чувственными: разбойница Катарина, вскоре превращающаяся в трепетную натурщицу, влюбленный и романтичный художник Сальватор Роза и его соперник, страстный и энергичный Дьяволино, в роли которого когда-то блистал сам Перро.

Картины здесь – не только сюжетные «разделы» балета, но и фабула из либретто, пророщенная до главной идеи сценографии. Центральный мужской персонаж спектакля – Сальватор Роза, это реально существовавший барочный художник. В его жизни действительно сложилась по-театральному нелепая ситуация: он попал в плен к разбойникам и влюбился в их предводительницу, что и стало стержнем для либретто. Сценограф выбирала картины, исходя из эмоциональной ситуации и места действия, поэтому помимо аллюзий на полотна Розы, с аккуратными, точено-резными деревьями, старинного мостика и известными портретами в его мастерской, она использовала мотивы его современников: например, для сцены тюремного заключения Катарины она выбрала контрастный принцип из Караваджо, а для трактирного застолья с музыкантами – «низкий жанр» того времени бамбоччата.

Каждая новая картина балета предварительно бережно подписывалась с помощью затейливых «картушей» – красивых рамок-свитков, словно мы рассматриваем старинный альбом. В таком контексте решение постановщиков сохранить все три финала оказалось совершенно естественным, так как формат напоминал уютные посиделки за ностальгическим просмотром, где и нет необходимости привести все к одной точке. Трагический финал, со случайной смертью главной героини, конечно, поражает больше всех и музыкально, и эмоционально, но испытываешь некоторое облегчение, что все можно переиграть и улыбнуться при счастливом хеппи-энде.

Хореографы Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц наращивали танцевальный рисунок исходя из ремарок и заметок Перро и на время превратились в детективов, разгадывая его планы и пытаясь найти замены на музыкальные номера, которые были утрачены. В память об акробатическом прошлом Перро они воссоздали дерзкого Дьяволино, с огромными, эффектными прыжками (Матвей Никишаев и, особенно, Георгий Болсуновский буквально прорезали ими сцену), бойкий разбойничий лагерь и танцы с ружьями у кордебалета в первой картине в классическом гран па; наградили Флоринду, второго женского персонажа, появившуюся в таверне, испанской танцевальной и музыкальной лексикой, вытащив эту идею из «Дон Кихота» Минкуса, с участием кастаньет и энергичных ритмов. Пара главных героев Катарины и Сальватора – Анна Федосова и Юрий Кудрявцев, Елена Свинко и Марчело Пелиццони – воспроизводят привычный типаж романтических влюбленных, типа Жизели и Альберта, с соответствующим нежным па-де-де в финальной картине. Кордебалет в спектакле пышен и праздничен, точен и забавен, масштабен и увлекателен, и потрясающие яркие костюмы от Елены Зайцевой помогли достроить их карнавальные образы в финале.

Главной удачей хореографии стали даже не столько классические танцевальные форматы, но совершенно очаровательная пантомима с типичной для времени Пуни «азбукой жестов», которую для зрителей специально проиллюстрировали в программке. Наблюдать за общением героев, с помощью жестов рук выясняющих отношения, отстаивающих своих любимых, страдающих, ревнующих, оказалось любопытнее, чем читать титры в новой адаптации «Ромео и Джульетты» Богомолова. Движения танцоров буквально продолжали линии в оркестре, иллюстрируя жестами изящные изгибы мелодий, а те, в свою очередь, эмоционально окрашивали каждый жест.

А музыка действительно изумительно певучая и пластичная, вдохновенные мелодии сменяют страстные ритмы сальтарелло, болеро или тарантеллы, создавая живое дыхание балета. Сейчас сложно представить, как именно звучала музыка в середине XIX столетия, так как каждый раз оркестровка балета пересоздавалась под конкретные составы, но Петр Поспелов, выполнявший огромную работу по музыкальной редакции, как и сообщал в интервью, действительно «слился с музыкой Пуни», и вряд ли кому-то удастся догадаться, что из этого «аутентично», а что достроено сегодня. Он тоже не стремился к оголтелому историзму и подготовил много оркестровых радостей и придумок: чего стоят только длинные соло трубы под аккомпанемент арфы, как бы иллюстрируя сценический оксюморон девушек с ружьями, или почти вагнеровские мрачноватые тромбоны с литаврами и контрабасами в момент заключения Катарины. Солирующих медных, в принципе, оказалось достаточно много, как и бойких ударных, и, несмотря на их типично грубоватое амплуа, в балет они вошли с легкой танцевальностью и игривостью, наравне с флейтами и скрипками. И все какое-то свежее, живое, блестящее, стремительное и проработанное буквально до каждой мелочи – тут стоит отметить и работу дирижера-постановщика Ивана Великанова, добившегося такой детальной искрящейся игры оркестра.

Парадокс возник во всех смыслах приятный: балет «старый», но самый что ни на есть новый, современный. Современный не только по параметру незнакомости музыки для зрителя сегодня, но по ее звучанию – удивительно разнообразно интонируемому палитрой красок современного оркестра. Музыкальная редакция Поспелова, по его же словам, скорее высказывание современного художника на «старинном языке», и остается только дивиться, каким образом ему эта естественность удалась. Кропотливая и глубокая работа всей постановочной команды дала потрясающий эффект: забытый всеми более чем на сто лет большой трехактный балет из эпохи романтизма прозвучал не как дань ушедшему прошлому, не как пародия, но как взгляд из современного времени на поэтичный мир романтизма.