События
В Берлинской государственной опере состоялась премьера новой постановки оперного цикла «Кольцо нибелунга» Вагнера. Режиссер – Дмитрий Черняков, дирижер – Кристиан Тилеман, который героически заменил заболевшего незадолго до премьеры музыкального руководителя театра Даниэля Баренбойма.
Осенью вагнеровский цикл повторили трижды, а четвертый раз показ всех спектаклей состоится в Берлине в начале апреля 2023 года (уже под управлением маэстро Баренбойма). Но тем, кто не сумел попасть на премьерные показы, телеканал arte.tv сделал царский подарок – на несколько месяцев выложил на сайт запись всего «Кольца». И, как это часто бывает с постановками Дмитрия Чернякова, его детальный оперный мир на телеэкране не только не проигрывает, но смотрится как захватывающий сериал от первой до последней минуты 15-часовой музыкальной драмы.
В последние годы не раз приходится слышать, что жанр сериала, к которому обращаются сегодня самые успешные мировые платформы и именитые режиссеры авторского кино, по степени освещения важных социальных проблем и интенсивности общественных дискуссий занимает в современном обществе нишу романистики XXI века. И авторский оперный «сериал» Вагнера, рассказанный Черняковым «своими словами» и перенесенный в понятный нам мир семейных, рабочих и любовных отношений, совмещает обобщенный масштаб мифических героев Вагнера с тончайшей психологической выделкой их реакций и поступков. Драма больших чувств, разрывающих обыденную реальность. Перенося оперу в лаконичный интерьер икеевских квартир и переговорных кабинетов, в которых точно не может быть никаких летающих всадниц, волшебных русалок, грома и молний, режиссер уступает сферу грандиозного музыке Вагнера в блестящем исполнении Берлинской государственной капеллы, которая стимулирует воображение слушателя вернее самых смелых спецэффектов.
Итак, действие первой оперы цикла, «Золота Рейна», начинается в одной из лабораторий огромного научно-исследовательского центра. Название института образует аббревиатуру E.S.C.H.E. (Experimental Scientific Center of Human Evolution), которая на немецком означает «ясень» – то самое мифическое древо мироздания, из которого Вотан сделал свое копье и которое торжественно зеленеет в одном из главных залов. В институте изучают поведенческие модели человека, проводя различные научные эксперименты. Кажется, особенных иллюзий в отношении изучаемых сотрудники института не испытывают – их дело лишь фиксировать результат. За стеклом лаборатории стресса сидит Альберих – подопытный с электродами на голове и очками виртуальной реальности. Итоги эксперимента (испытуемый на наших глазах переживает целую гамму разных чувств – от вожделения до ярости) записывают в тетрадки три прелестные лаборантки (дочери Рейна) в белых халатах, кругом стоят и другие ученые-наблюдатели. Однако посреди эксперимента Альберих начинает крушить аппаратуру и сбегает из лаборатории, прихватив с собой шлем с электродами. Следующая сцена – собрание в кабинете Вотана, директора научного центра, которая служит завязкой параллельной драматической линии. Очевидно, Вотан влип в мутную сделку с великанами-мафиози, которые построили новый корпус института (та самая поднебесная Вальгалла). И теперь ему придется с ними расплачиваться, спасая дело своей жизни, а заодно и благосостояние своей разветвленной семьи (сотрудниками института являются и жена Вотана Фрика, и дочь Брунгильда, и бывшая любовница Эрда). По совету пройдохи Логе Вотан спускается в подземные этажи института, где обитает сбежавший Альберих, демонстрирующий все приметы поврежденного виртуальным экспериментом сознания – галлюцинации (все превращения происходят только в его воображении), мании, идеи фикс. Без труда отняв у помешавшегося Альбериха VR-шлем и кольцо, Вотан отдает их своим мафиозным партнерам (естественно, никто не осыпает Фрейю золотом – это что-то вроде криптосделки), заварив тем самым целую кашу трагических событий, которые в итоге приведут к крушению института. И уже не совсем ясно, а есть ли тут хоть кто-то, кто не является предметом этого масштабного эксперимента.
Дмитрий Черняков выстраивает на сцене Берлинской оперы огромную многоэтажную конструкцию, состоящую из отдельных блоков (институтские аудитории, кабинеты, лаборатории, лифты и курилки). Когда герои спускаются на лифте с верхнего этажа на нижний, перед зрителем «проезжает» промежуточный лабораторный пролет, в котором рядами расположены клетки с подопытными кроликами и морскими свинками. Действие всего оперного цикла сосредоточено в пространстве института. И даже квартирка, которая сначала становится местом встречи Зигфрида с Зиглиндой, затем детской Зигфрида, а потом семейным гнездышком Зигфрида с Брунгильдой, на деле тоже оказывается одной из лабораторий – периодически за зеркальным стеклом возникает фигура Вотана, отстраненно наблюдающего за ходом событий.
Этот эксперимент растягивается на долгие годы, захватывая все больше и больше разных участников, связанных друг с другом родственными узами, прошлыми обидами, травмами и счетами. С каждой следующей оперой мы видим следы проносящихся десятилетий, разрушающих главных персонажей (костюмы – Елена Зайцева, свет – Глеб Фильштинский): Вотан из энергичного мачо постепенно превращается в согбенного старика, Альберих из хамоватого деспота становится потерявшим человеческий облик «Голлумом», бродящим по сцене в одних трусах. Безжалостно время и к издерганному нервными тиками Миме в нелепых штанах на подтяжках, и к тихой Эрде – оплывшей, подурневшей и вынужденной наблюдать за разрушительными результатами действий того, кого она любила когда-то. В итоге историю вершат одни старики, которые тащат в будущее свои обиды, проблемы и комплексы из прошлого (замечательно, как пославшие Зигфрида на битву с Фафнером престарелые Альберих и Миме дерутся друг с другом портфелем и термосом, держась за свои ходунки).
Мало похожи на мифических героев и «новые люди», за которыми Вотан наблюдает с ревностным любопытством творца-исследователя. Зигмунд – потерянный лузер (на экране телевизора, который смотрит Зиглинда, его лицо мелькает в криминальных сводках) в мешковатых штанах и поношенном худи. Из героического в нем, пожалуй, только неожиданная упертость в преданности обретенной подруге. Зигфрид и того хуже – хамоватый эгоист в адидасовском костюме, не вынимающий руки из карманов и жвачку изо рта. Он с одинаковым презрением смотрит и на вырастившего его Миме (сколько же откровенной «нелюбви», оказывается, в вагнеровских диалогах), и на могущественного Вотана – копье «дедушки» он легко ломает прямо в директорском кабинете. Черты человечности мелькают в нем в начале последней оперы цикла, когда он уходит на подвиги из счастливого супружеского дома. Но, кажется, сознательно выбранное счастье – не для героев.
Полностью исключив из постановки все волшебные элементы, режиссер оставляет своих героев один на один с поступками, которые они совершают: Брунгильда рисует язычки пламени на стене лаборатории красным фломастером и только делает вид, что разбужена Зигфридом (причем оба изнемогают от веселья); Зигфрид отставляет бокал с напитком забвения, предложенный ему Хагеном, и сам принимает решение начать интрижку с обворожительной Гутруной; а в финале оперы нет никакого вселенского пожара – похоронив Зигфрида, Брунгильда берет чемодан и уходит, закрывая занавес – страницу своей жизни, связанную с институтом, – схематический план научного центра на глазах рассыпается в пыль.
Начатая в «Золоте Рейна» концепция эксперимента в научном институте выдерживается режиссером до самого конца цикла, как по маслу ложась на вагнеровское либретто. Валькирии – бойкие сотрудницы отдела изучения проявлений агрессии, великан Фафнер, с которым должен сразиться Зигфрид, оказывается психопатом в смирительной рубашке, которого санитары услужливо приводят к воинственному герою в лабораторию конфликта, а волшебная птичка – милой лаборанткой, направляющей Зигфрида к следующей фазе эксперимента.
Все чудеса, волшебства, сверкающие языки пламени и полет Валькирий – все это остается в оркестровой ткани оперы. Дирижер Кристиан Тилеман в интервью крайне лестно отзывается об оркестре Берлинской оперы, отмечая, что музыканты находятся в отличной форме (после спектакля дирижер ходит по оркестровой яме, обнимая и поздравляя коллег). Но, учитывая, что дирижер встретился с оркестром лишь незадолго до премьеры, возможно, дополнительным плюсом оказался тот творческий подъем, который они испытали от этого «экстремального» музицирования. Результат – грандиозный. Оркестр сияет и переливается – холодным металлом и жарким томлением, грозными фанфарами и волшебными красками. Фантастические соло духовых и ювелирная выделка струнных. Отдельное маленькое удовольствие – сцена полета Валькирий, в которой бой-бабы в спортивных штанах собираются «на задание» в актовом зале. И просто сидят на фоне мощного оркестрового полета. При этом Тилеман выдерживает необходимое в Вагнере долгое дыхание, нигде не теряя в темпе и концентрации. Дирижер признается, что, естественно, не мог присутствовать на режиссерских репетициях, увидев окончательный замысел уже на сцене. Но концепция Чернякова показалась ему столь убедительной и точной, что не вызвала ни тени сомнений. Редкий комплимент от «вагнеровского» дирижера.
Кроме лихой закрученной идеи и мощного оркестра постановка держится на точно подобранном, штучном исполнительском составе – причем как с вокальной, так и с артистической точки зрения. Эмоциональный Роберт Уотсон в партии Зигмунда, яркая Вида Микнявичуте с ее звенящим вагнеровским тембром в партии Зиглинды. Хаген – мрачный великан с ужасным родимым пятном на лице в исполнении звучного баса Мики Кареса (он же исполняет роль абьюзивного полицейского Хундинга). Отличная актерская работа Штефана Рюгамера в партии жалкого нибелунга Миме и блистательный Йоханнес Мартин Кренцле в партии Альбериха – на марафонской дистанции всего оперного цикла он с максимальной достоверностью вокально и артистически воплощает эволюцию безумия, разрушившего его персонаж. Одно из неожиданных решений кастинга – Роландо Вильясон в роли нервного трикстера Логе. Надо отдать должное его актерской игре и великолепной дикции, но убедительность его южного тенора в вагнеровском репертуаре все-таки оставляет сомнения.
В партии невыносимого антигероя Зигфрида – один из любимых исполнителей Чернякова и один из лучших вагнеровских теноров Андреас Шагер. Когда-то его вагнеровская карьера начиналась именно с этой партии – он экстренно заменил опоздавшего на спектакль певца. Как говорит сам Шагер, его голос не устает от музыки Вагнера, и в двух спектаклях «Кольца» он демонстрирует это в полной мере без видимых усилий или напряжения. В бесстрашном Зигфриде деспот и самодур Вотан надеется увидеть свое продолжение. И в определенном смысле видит – когда Зигфрид с ногами развязно укладывается на его директорский стол или цинично унижает обманутую жену.
Два главных героя и, конечно, два исполнительских центра этой семейной саги – Михаэль Фолле в роли Вотана и Аня Кампе в роли его непокорной дочери Брунгильды. Фолле немецкая пресса уже окрестила «Вотаном столетия», и с этим трудно не согласиться: на протяжении трех спектаклей он демонстрирует гигантский диапазон вокальных и артистических нюансов – от гневного рокота до тончайшей лирики. Циничный и уверенный в себе управленец, нежный и гневный отец, жалкий нытик перед лицом грядущего краха (если уж говорить о сериалах, о которых невольно вспоминаешь, просматривая постановку на телеэкране, сразу приходит на ум американская драма «Наследники» о шекспировских терзаниях стареющего медийного магната, балансирующего на качелях между жаждой власти и отцовской любовью).
Одна из самых сильных по драматическому накалу сцен – финал «Валькирий», развернутый дуэт Вотана и Брунгильды, в котором соединяется вся гамма чувств двух очень близких людей – ярость, жалость, ненависть, протест и любовь. В отличие от Вотана, героиня Ани Кампе – фигура очень цельная. Эту цельность она проносит через весь оперный цикл, захватывая публику своим ясным и теплым сопрано и актерской достоверностью.
В одном старом анекдоте Эйнштейн, попав на небо, просит Бога показать ему формулу, по которой создан мир, и обнаруживает там ошибку. И все же, несмотря на эту погрешность, эксперимент продолжается. Авторы спектакля выводят на первый план классические вагнеровские темы, решенные в некотором приближении к современному зрителю, – соотношение цели и средства, свободы воли и предначертанности. В финале оперного цикла Черняков оставляет в живых лишь Брунгильду, и, по сути, есть за что – за силу собственного волеизъявления, за смелость и готовность нести ответственность за свои поступки, за сострадание и, наконец, за способность любить, которой мало кто из персонажей обладает. Она уходит с чемоданом в никуда, похоронив мужа, вернув кольцо, произнеся отцу в глаза последние горькие слова и стирая его из своей памяти. Может быть, у нее еще есть надежда.
