Релизы
РЕЛИЗ МЕСЯЦА
«Встретились ли вы все с Булезом? Он удивительно простой и милый человек, и очаровал всех, кто с ним смог в Москве повидаться… Я много наблюдал, как Булез общается с оркестрантами — для каждого из них у него найдется и улыбка и ласковое слово, и они его просто обожают». Так композитор Эдисон Денисов писал дирижеру Игорю Блажкову в январе 1967 года после гастролей Симфонического оркестра Би-би-си в Москве и в Ленинграде. Из четырех московских концертов фирмой «Мелодия» впервые полностью изданы три: слушая их, почти невозможно разделить впечатления от записей как таковых с нашими представлениями о том, как и когда они были сделаны.
Если в Москве музыкальной общественности удалось пообщаться с Пьером Булезом в неформальной обстановке, то в северной столице дело обстояло хуже. Как рассказывает Блажков в ответном письме, «его постоянно переводили в “Европейской” из номера в номер, в дирижерской комнате был убран телефон, повсюду его сопровождали четыре узколобых “музыковеда в штатском” с испитыми физиономиями, на репетицию входы были заблокированы». Открывал московские гастроли Джон Барбиролли, также легендарный маэстро, но особый интерес публики вызывали две программы Булеза, только из знаковых сочинений ХХ века, и сам Булез: и как молодой (41 год) дирижер со стремительно развивающейся карьерой, и как живое олицетворение новой музыки.
Не то чтобы она к этому времени совсем не звучала в СССР: Стравинского, Бартока, Хиндемита регулярно исполнял Геннадий Рождественский, а ряд произведений Шёнберга и Берга он еще до того представил в Ленинградской филармонии, где теперь так строго охраняли Булеза. Его московские концерты Рождественский оценивал очень высоко — в противовес тому, как он же критиковал Булеза полжизни спустя. Трудно не подивиться причудам судьбы: к моменту гастролей Оркестр Би-би-си возглавил Колин Дэвис, а следующими его главными дирижерами стали последовательно Булез и Рождественский. В первый вечер Булез представил московской публике сочинения Стравинского, Берга, Веберна и Дебюсси. Такую программу в наших залах редко услышишь и сейчас, тогда же она не могла не стать сенсацией.
И первые аккорды «Песни соловья» Стравинского, и запись всего концерта воскрешают в памяти слова Алексея Ремизова, которые любил цитировать Рождественский: «Слушал по радио музыку Шёнберга: новое сочетание звуков и новое звучание… Такое чувство: взрыв и новое небо». Именно таким «новым небом» до сих пор звучит «Песнь соловья» в не совсем совершенной, хотя и отреставрированной записи 1967 года, и трудно даже себе представить, как она воспринималась из зала. Да, оркестры и дирижеры сопоставимого уровня были и в Советском Союзе, но слишком уж большую меру свободы, ощутимую и сегодня, несли в себе и сама музыка, и ее исполнение с филигранными соло и tutti.
Следом — еще одно «новое небо», Три фрагмента из «Воццека» Берга: красноречивое сопоставление Стравинского и Новой венской школы как альфы и омеги музыки ХХ века, встречавшееся и в поздних программах Булеза. «Воццек» на тот момент в Москве никогда не звучал — и был поставлен впервые лишь более чем через сорок лет. И вновь нагнетание напряжения и в оркестре, и в вокальной партии до полной неразрывности сливается с ощущением того, каким событием было исполнение этой музыки тогда. В роли Мари — великолепная Хизер Харпер, солистка театра Ковент-Гарден, на счету которой ряд мировых премьер, в том числе «Военный реквием» Бриттена; и колыбельная, и чтение Евангелия в ее исполнении поистине душераздирающи. Последний симфонический антракт, оплакивающий героев оперы, полон такой экспрессии, что опровергает расхожие представления о Булезе как о художнике чисто аналитического склада.
К Трем фрагментам примыкают Пять песен на слова Альтенберга: первое самостоятельное сочинение Берга, где слышны и отзвуки «Песни о земле» Малера, и многое из будущего «Воццека». Хотя впереди еще роскошные «Море» и «Фавн» Дебюсси, кульминацией вечера, по воспоминаниям современников, стали Шесть пьес Веберна (соч. 6). Композитор, которого также нередко представляют художником исключительно холодным, в интерпретации Булеза предстает настоящим поэтом миниатюры: сколько огня во второй пьесе и лиризма в третьей, сколько ужаса в четвертой и пятой! Публику настолько поразила неслыханная доселе музыка, что одну из пьес сыграли на бис.
Не случайно в программу концерта 10 января маэстро также включил Шесть пьес, хотя слушателей ждала и еще одна сенсация, еще один «взрыв и новое небо» — Éclat («Вспышка») самого Булеза. Диковинный для сцены Большого зала консерватории состав — 15 инструментов, включая цимбалы, челесту, гитару и мандолину, — непривычный саунд, сам автор за пультом — все это произвело такое впечатление, что Булез повторил пьесу на бис, вопреки неписаным правилам. Открывают концерт Пять пьес Шёнберга (соч. 16) — сочинение 1909 года и сегодня воспринимается как абсолютно новаторское и бескомпромиссное, чему под стать и темпераментная трактовка Булеза, и тончайшая игра оркестра, где как будто слышны все инструменты. Из Пяти пьес выделяется третья — воплощенная красота; сочинения трех столпов Новой венской школы отобраны и преподнесены Булезом так, словно рассчитаны и на тех, кто знакомится с этим направлением впервые.
Чуть слабее других номеров — Фортепианный концерт № 2 Бартока (солист — Джон Огдон). Как справедливо сказано в буклете, «…он играл неровно, с многочисленными неточностями в пассажах. Но темперамент, напор остались неподражаемы». Действительно, концерт исполнен местами неряшливо и записан небезукоризненно по балансу. Зато «Образы» Дебюсси с их буйством красок вновь опровергают мнение о Булезе как о мастере сугубо рациональном; о многом говорит и то, что Дебюсси в обеих программах представлен шире остальных авторов. Не считая фрагмента «Чудесного мандарина» Бартока на бис, «Образами» завершались московские гастроли оркестра, тремя днями ранее открывшиеся под управлением Джона Барбиролли.
Жемчужина программы — Виолончельный концерт Элгара, представленный 21-летней Жаклин дю Пре; хотя у нее есть и другие великолепные записи концерта, кажется, что лучше сыграть его невозможно. Труднее сказать это же о Симфонии № 2 Сибелиуса и тем более о Симфонии № 83 Гайдна, понятия об интерпретации которой за десятилетия существенно изменились — будь то темпы, ощущение времени, баланс или саунд. Возможно, наиболее примечательные минуты программы — первые три: гимны СССР и Великобритании. Трудно себе представить, как в 1967 году воспринимался советский гимн в исполнении оркестра корпорации, занимавшей в нашей стране второе по популярности место среди «вражеских голосов». Зато сегодня у записи старого/нового гимна — множество новых смыслов, особенно когда следом без перерыва звучит «Боже, храни королеву».
