События
На фестивале «Язык мира» в Красноярском ТЮЗе показали премьеру прошлого сезона – оперу для драматического театра «Жанна д’Арк» композитора Ольги Шайдуллиной и либреттиста Михаила Бартенева в постановке художественного руководителя театра Романа Феодори. Все трое – равноправные авторы спектакля, создатели истории об изнанке надежды и о самой надежде.
Жизнь Жанны д’Арк авторы показывают с конца. Ауфтакт – детские мечты и суеверия для создания мира (четыре девочки запевают, и постепенно персонажи подхватывают балладу) и сцена предательства (верный соратник Ла Гир теряет веру в Жанну, потому что та не может взять Париж) – для его разрушения. А дальше героиня (несгибаемая Марина Бабошина в одном составе и пугающе женственная Елена Кайзер – в другом) дает показания на суде (жесткие консонансы и не менее жесткая речь звучат из уст Первого секретаря суда – Дениса Зыкова), а ее прошлое – реальное ли, вспоминающееся ли, создаваемое ли рассказом Жанны – вторгается в эти показания и заслоняет их. Жанне является она сама, но пока еще удачливой воительницей (героическая Татьяна Скрябина и фанатичная Кристина Баженова), а затем и все, кто был важен ей в жизни.
Кто, а не что, хотя символы Жанны – ее меч и ее знамя. Знамя Жанны – сама музыка, меч – лейтжест. Опера и открывается балладой о том, что однажды явится дева, которую ждут не только стар и млад, но и «петух на рассвете», и которая «животным поможет и птицам поможет, вельможам поможет, поможет простым». Все эти твари – одушевленные, даже если души у них малые и небессмертные, как у иных представителей церкви (епископ Кошон, чье лицо полностью скрыто тенью от широкополой шляпы, – Анатолий Кобельков; Инквизитор, напротив, коротко остриженный и в небольшом пилеолусе, как бы подчеркнуто открывающий лицо взгляду, – Савва Ревич), и потому могут существовать в мире Жанны и надеяться на нее; неодушевленные же предметы Жанне враждебны.
Допрос Жанне чинит хор в одинаковой одежде, с лицами, скрытыми капюшонами. Микрофонный вокал позволяет пугающе обезличить артистов – невозможно понять, от кого исходит звук; когда же Жанна отваживается сбросить капюшоны, за ними оказываются манекены. Но самый бездушный элемент универсума – золото. Олицетворение золотой версальской роскоши – оба священника и приближенный Карла Ла Тремуй (завораживающий красотой и недобрым взором Салман Джумагазиев). Коснувшись героев, оно делает их подлыми и удобными. Коронованный и ровно в меру выпендривающийся дофин Карл (Ренат Бояршинов) списывает Жанну, как отработанный материал; зачаровывающе брутальный воин Ла Гир (Вячеслав Ферапонтов), сменив железные доспехи на золотые, предает ее; сама Жанна, примерив золотую кирасу, перестает слышать голоса и саму себя. Зато видит мать в пышном золотом уборе, золотой оклад над собственной головой, позолоченные крылья отныне безмолвных святых.
А ведь слышать – это главное. Самый исполненный души элемент универсума – музыка. Музыку Ольги Шайдуллиной всегда отличает редкое свойство: о ней возможно и уместно говорить в этических категориях. Шайдуллина может написать отдающую пошлейшей советской романтикой в худших ее проявлениях «Песню о друге» – арию Жанны о Ла Гире – потому что какой друг, такая и песня. Но никогда не станет иллюстрировать «музыку боя», заглушающую голоса святых, ничем, что ассоциируется с музыкой боя. Сложный ансамбль, в котором ведет перкуссия и электроника, не звукоподражателен, однако это ритмический каркас, упорядочивающий и подчиняющий речь героев – как война подминает под себя их жизни.
В музыке «Жанны», как и в жизни Жанны, есть почти все. Изящная стилизация под старинную придворную музыку издевательски встречает выход «дофина, не дофина, недодофина» Карла, где на гармоничный квартет, поющий милые и иногда унизительные пустячки, ложится нарочито детонирующий голос Рената Бояршинова. Монолог Инквизитора в финале первого акта устроен как сложнейший речитатив, где sprechstimme и фрагментарная вокализация противопоставлены оркестру, тоже претендующему на главенство: оркестр здесь отвечает за Бога, возможно, несуществующего. Мать Жанны (Елена Половинкина) поет дочери колыбельную – честную, пророческую, хотя вроде бы безыскусную. Отец Жанны (Владимир Мясников) как будто бы не поет, но то, как он рецитирует свой монолог, – конечно, еще одно лицо музыки. Барон Бодрикур (Александр Черкасов) поет совсем чуть-чуть, рыцари Жан (Александр Дьяконов) и Бертран (Александр Князь) и вовсе почти все время разговаривают, но и их сценическое присутствие музыкально обусловлено. Артисты без усилия переходят с речи на пение, потому что сама природа речи здесь неотделима от музыкальной.
Красноярский ТЮЗ уверенно заявляет о себе как о театре музыкальном – с труппой, которая не всегда блещет вокальным совершенством, но, безусловно, способна понять и почувствовать непростую партитуру. А главное – с командой, создающей постановки музыкальные по своей сути. «Жанна д’Арк» – это не драма с музыкальным оформлением, а спектакль, без музыки немыслимый, и говорит его появление в репертуаре, видимо, о том, что и темы, иначе чем через музыку невыразимые, КрасТЮЗу тоже вполне открыты.
Николай Балышев, дирижер и педагог-концертмейстер, не зря упомянут в программке к спектаклю первым. «Жанну» прежде всего создает его кропотливая работа с драматическими артистами, зачастую без музыкальной подготовки, и музыкантами, собранными из разных оркестров и ансамблей и спрятанных – как в старые времена у Покровского – за сценическим задником. Необычный по составу оркестр, основу которого составляет перкуссия (коллектив Siberian Percussion), готов к немилосердно наполненной мелочами и тонкостями партитуре Ольги Шайдуллиной. Два тромбона становятся и иерихонскими трубами, и почти монтевердиевскими фанфарами, две скрипки выписывают куртуазные виньеточки, а затем уносятся лоэнгриновскими лебедями.
Но и визуальная компонента спектакля вплавлена в его плоть. Избыточный и немилосердно красивый, он оставляет при этом воздух и артистам, и зрителям. Костюмы Ольги Никитиной, сценография Даниила Ахмедова, хореография Полины Пшиндиной-Ребель и свет Тараса Михалевского строят клаустрофобный и избыточный мир с крестом как доминантой – вертикальной и горизонтальной. В этой координатной сетке заперты все герои, хотя в финале они – кроме, конечно, Жанны – и покидают сцену. Кое-кто – через зрительские выходы.
Конгениальна биографии героини и сама структура театрального целого, по видимости диспропорциональная: полуторачасовой первый акт и сорокаминутный второй. Историческая Жанна после долгого суда получает короткую передышку и, кажется, надежду на спасение после отречения, но после все равно всходит на костер; героиня Шайдуллиной, Бартенева и Феодори возвращается после получасового антракта в мир, где отречение неизбежно, смерть страшна, вере нет места, а огонь больно жжется. Спектакль определен как «опера», потому, должно быть, что нет жанра более человеческого и человечного, но опера заканчивается в первом, полуторачасовом акте. Второй, определенно, является мюзиклом.
Первый акт завершается тем, что Жанна сама читает себе обвинение – в том, что утверждала, будто «ничего не сделала, что не от Бога, даже в том, что касается войны». Это в самом деле невозможно принять, даже несмотря на веру ее юного двойника. И это по-оперному огромное переживание пусть даже маленького человека покидает ее, стоит ей веры лишиться, как покинули голоса.
Во втором акте с Жанной – соразмерные человечьему естеству чувства и очень простые сложности. Смерть – страшно, жизнь – непонятно, любовь (ее предлагает британский военачальник Уорвик, роль которого сперва карикатурно, а затем пугающе достоверно играет Максим Бутивченко) – заманчиво, и тоже непонятно и страшно. Жанну оттесняют на второй план герои-мужчины, каждый из которых получает сольное музыкальное высказывание. Жанне позволено немного петь в начале, пока она еще слышит эхо первого акта; утратив веру и решив выжить любой ценой, она имеет право только на по-маяковски изломанное и по-шайдуллински ритмизованное стихотворение Михаила Бартенева: «Я как рыночная ночная площадь, оккупированная крысами…»
Никакой надежды на то, что вернутся ласковый архангел Михаил (Анатолий Малыхин) и циничная святая Екатерина (Светлана Киктева) нет. Просить совета не у кого. И Жанна могла бы просто выйти из тюрьмы, став не Жанной-девой, а обычной женщиной. Но у Жанны есть Жанна (оттого-то, должно быть, авторы и утраивают героиню), и в решающий момент вместо Божьих посланников ей является она сама – девочка, однажды решившая быть Девой, которую все ждут (Милана Гуменко). И эта девочка никогда не лжет и никогда не отрекается от себя.
Война на сцене показана – боями и смертями, а вот врагов никаких нет. Англичане и французы, хорошие и плохие – все живут войной, и Жанна тоже приносит не мир, но меч. Однако она же – единственная, кто способен заметить войну и ужаснуться, единственная, для кого непреодолимое препятствие – то, что «между Раем и мною – война», и поэтому, кажется, она единственная может быть прощена. Роль Жанны, отвечающей на суде, называется в росписи ролей «Взрослая Жанна», хотя историческая Жанна сгорела, не дожив до двадцати. Что ж, взросление определяется не возрастом, а способностью принимать решения и отвечать за свои поступки. Жанну юную вели голоса; взрослая отрекается от собственного отречения и восходит на костер, сложенный из пластиковых стульев ее палачей.
Премьера красноярской «Жанны», назначенная на февраль, была отложена из-за пандемии, а это значит, что либретто у оперы никак не публицистическое. Что же до музыки и самого спектакля, то здесь сомнений нет: сиюминутное отступает перед константно значимым, и как раз за счет этого и отзывается катарсической актуальностью. Жанне суждено сгореть, так и не рассказав всю правду ни суду «воинствующей церкви», ни зрителям, но авторы дарят нам немного надежды: в конце концов открывающая спектакль баллада звучит без слов, а взрослая и юная Жанна обнимают друг друга. Впрочем – только в тюрьме, только на кресте.
О Жанне д’Арк известно очень много, но доподлинно только одно: в ситуации неразрешимого кризиса Жанна сама собой является в памяти, чтобы нас спасти. Или провалить миссию по спасению и погибнуть самой: Париж ведь ворота ей так и не открыл.
