Я люблю тебя, Оливье!

Летом 1992 года в первый раз в программу Зальцбургского фестиваля вошла единственная опера Мессиана в постановке Питера Селларса и Эсы-Пекки Салонена – в самом начале легендарного интендантства Жерара Мортье. Спектакль имел такой успех, что его повторили в 1998-м с тем же составом солистов, но с другим дирижером (Кентом Нагано). И вот теперь приуроченная к 800-летней годовщине смерти Святого Франциска новая монументальная постановка Ромео Кастеллуччи и Максима Паскаля стала кульминацией последней программы Маркуса Хинтерхойзера, чей контракт ввиду «неразрешимых противоречий» с советом директоров фестиваля был досрочно расторгнут в марте этого года. С режиссером Ромео Кастеллуччи Хинтерхойзер плотно сотрудничает уже несколько сезонов, предоставляя большому художнику и любителю радикальных жестов (на его спектаклях льется вода, горит огонь, бьют по заказу городские колокола, а по сцене бродят живые звери) полную свободу фантазии. Отчасти это напоминает историю создания «Святого Франциска», когда сомневавшегося Мессиана лично уговаривал президент Франции Жорж Помпиду, пообещав, что у композитора не будет никаких ограничений в выборе и объеме состава (в итоге он до сих пор считается рекордным). Кастеллуччи это понимает и ценит, а потому его интервью в программном буклете заканчивается не только словами благодарности пригласившему его интенданту, но и комментарием о «высокомерии мелочной политики, стремящейся подрезать культуре крылья».

И надо отдать должное Хинтерхойзеру: в приглашении Кастеллуччи именно на «Франциска», одну из самых масштабных музыкальных мистерий XX века, интендант не прогадал. Беззастенчивое высказывание Питера Селларса 1992 года – «многие могут поставить ‟Дон Жуана”, но ‟Франциска” мало кто, кроме меня», – итальянский режиссер вполне может повторить в свой адрес.

«Я боюсь!»

Начинается действие в тишине, как бы из сегодняшнего дня. Молодой человек в современном костюме в сопровождении друзей и родителей стоит на пустой сцене Фельзенрайтшуле перед двумя огромными фотографиями: фрагмента рыцарских доспехов и дороги, ведущей в бесконечную даль. Герой выбирает дорогу – свой собственный путь. Он снимает с себя всю одежду, отдает ее родителям и уходит от них, облачившись в средневековое рубище. Это же делают и его товарищи. Для Ромео Кастеллуччи данный Франциск не столько святой, сколько прежде всего человек. И человеческое, телесное, физиологическое выходит в этой постановке на первый план, обрастая разными метафорическими вариациями. Один из важных образов первых картин оперы – производство хлеба, которым занимается братство. На огромных столах раскатывается и мнется тесто, взлетает в воздух мука, а затем сформированные хлеба помещаются в две огромные электропечи. В режиме реального времени зритель видит через стеклянную дверь, как подрумяниваются круглые буханки, а когда печь открывается, зал окутывает запах свежеиспеченного хлеба – трудно представить себе более действенный сенсорный прием. Еще одна сценическая метафора, соединяющая телесность с литургической символикой, – глина, с которой работают монахи на гончарных станках. По «свежесотворенным» сосудам твердой золотой ножкой прохаживается Ангел, неудовлетворенный ответами братьев (прозрачное мягкое «неземное» сопрано Лоранн Оливы и ее несколько отстраненная манера служит выразительным воплощением этой непримиримой божественной любви). Хрупкость этих сосудов, как метафору человеческой уязвимости, подчеркивает постоянно возвращающийся рефрен слов «Я боюсь» – их бесконечно произносит брат Леон (трепетный баритон Рассел Браун). И, наконец, телесность в самом буквальном выражении – тело прокаженного, с которым встречается Франциск. Сценически его образ отделен от голоса: тенор, исполняющий эту партию (в яркой и сильной интерпретации Шона Паниккара), является как один из трех ангелов, сопровождающих Франциска, а физически роль прокаженного играет истощенный обнаженный старик. Он же снова возникает в сцене смерти Франциска, зеркально повторяя обряд омовения из третьей картины. Любопытно, что этот прием – отделения голоса от тела – неожиданно срифмовался с ситуацией на одном из спектаклей. Канадский бас-баритон Филипп Слай, вдохновенно исполнявший сложнейшую заглавную партию, после третьей картины не смог продолжать петь и дальше играл свою роль только сценически. Стоит сказать, что экстатический хореографический рисунок этой роли сам по себе является полноценной задачей. Голосом же Франциска стал Антуан Эррера-Лопес Кессель. Он доблестно и очень достойно довел партию до конца по нотам на краю авансцены.

Сочетание конкретного и условного на самых разных уровнях – один из ключевых принципов этого спектакля. Обнаженные тела, подчеркнутая материальность предметов (свежий хлеб, мягкая глина, грубая земля), натурализм, физиологичность хореографии (Ясмин Угонне) соседствуют с демонстративно театральным: фотографические изображения, магия цвета и света, отделение голоса от тела персонажа. Этот контраст в чем-то перекликается с музыкальным языком партитуры, где сложная полимодальность соседствует с островами тональных кадансов.

«Ты говоришь через музыку с Богом. Он отвечает тебе музыкой»

Конечно, главным персонажем этой оперы, наряду с Франциском, является грандиозный оркестр Мессиана. И французский дирижер Максим Паскаль – его безусловный правитель. Несмотря на то, что опера Мессиана дважды входила в программу Зальцбургского фестиваля, для Венского филармонического оркестра эта постановка премьерная (в 1992 году в Зальцбург приезжал Лос-Анджелесский филармонический оркестр, а в 1998-м – Оркестр Халле из Манчестера). Под управлением Паскаля монументальная партитура Мессиана (которая весит около двадцати килограммов) радует типично французской прелестью: идеальная точность сложнейшего ритма, рафинированные гармонические и тембральные красоты и, главное, детализация и ясность звучания оркестра. При этом многочасовое музыкальное действо обнаруживает и драматургическую продуманность, и подвижность – от радикальности динамических контрастов до отдельных музыкальных пассажей (грандиозные раскаты низких духовых). По слухам из более чем взыскательной оркестровой ямы – за все спектакли Паскаль не сбился ни в одном жесте. Очевидно, сказывается не только глубокое погружение дирижера в партитуру Мессиана, но и его опыт в освоении грандиозных мистерий XX века: начиная с 2018 года вместе со своим ансамблем Le Balcon он последовательно исполняет все части «Света» Штокхаузена (неисполненным остался только «Вторник»).

В основе новой зальцбургской постановки – сама концепция синкретизма Мессиана, соединяющая человеческое и божественное, искусство и природу, акустику и электронику, музыку и свет. Кастеллуччи с восторгом следует по этому пути, рисуя свою театральную фреску, в которой сращивается музыка, хореография, световая инсталляция, ритуальность, телесный акционизм. Весь визуальный ряд (Кастеллуччи, как всегда, является также автором сценографии и костюмов) пронизан мимолетными живописными аллюзиями: братья кидают горсти муки на черное зеркало жестом Поллока, перевернутый мегаполис на заднике напоминает перевернутые картины Базелица, а сам Кастеллуччи указывает на перформансы Йозефа Бойса как на важный референс. Все эти смысловые ребусы (символика цвета, иконографические жесты) можно разгадывать бесконечно.

Не менее важна режиссеру в концепции оперы и тема природы, как равнозначное искусству проявление божественного (не случайно знаменитая имитация пения птиц, которых Мессиан изучал в разных концах мира, занимает почти две трети всей партитуры). Но Кастеллуччи еще больше обостряет эту тему, делая человека не только певцом божьего замысла, но его бесцеремонным потребителем, и кульминация картины «Проповедь птицам» неожиданно оборачивается сценой апокалипсиса. Страшным дождем на сцену падают мертвые или умирающие (еще трепещущие крылышками) птицы, а на заднике появляются названия тех видов птиц, которые исчезли с момента написания оперы. И увы, их немало.

«Всегда и везде хвалите нашего Создателя!»

Как и во многих других постановках, Кастеллуччи не стесняется сильнодействующих, порой спекулятивных выразительных средств: тело истощенного старика, вырванные сердца ангелов, истекающих красной кровью на белых одеждах, живые овечки и павлин на сцене, мертвые птицы, огонь, вода, земля, золото, лазурь, свет и дым. Вся эта избыточность, усиленная бесконечной музыкальной фантазией Мессиана, в какой-то момент, как вулкан, извергается страстным признанием любви режиссера к композитору и его произведению. Первым режиссерским комментарием становится огромная фотография Бруно Мозера, запечатлевшая лицо глухого мальчика, впервые услышавшего звуки музыки через аудиометр. А второе признание – буквально: «Я люблю тебя, Оливье, великий художник!» – пишет Кастеллуччи на заднике, пылающем красным светом.

Все постановочные решения этого спектакля работают на мистериальность замысла. В том числе идея рассадки музыкантов: ударные инструменты (их более десяти видов) вместе с волнами Мартено расположены на мостиках справа, слева и сверху от зрительного зала, что создает дополнительный акустический объем. При этом впечатляюще звучащий масштабный хор (Концертное объединение хора Венской государственной оперы), несущий важные драматургические функции, наоборот, спрятан, он остается полностью невидимым, отождествляя незримое присутствие божественного голоса, наполняющего зал неземным пением. Эта незримость важна режиссеру, потому что в центре его внимания прежде всего человек. Режиссер педалирует не только телесность, в ее уязвимости, но и надгендерность плоти: в начале сцены смерти Франциска фигура, копающая себе могилу, – женская. Для Кастеллуччи Франциск – это не просто человек, но отчасти «каждый» человек – музыкальный Jedermann, о котором он говорит с сегодняшней аудиторией сегодняшнего Зальцбурга. И не случайно финал этой постановки венчает голос города: на фоне финального хора крыша над сценой открывается, и продолжением последнего аккорда становится звон колоколов городского собора. Вот уж буквально Urbi et orbi.

Магия музыки Мессиана, красота сценического действа, осознание собственного зрительского подвига (все–таки вместе с двумя антрактами опера длится аж шесть с половиной часов) дают о себе знать: фестивальная публика встречает новую постановку с восторгом.