In memoriam
Ровно двадцать лет назад на родину отправился «голос ангела» – так назвал Артуро Тосканини талант Ренаты Тебальди. С момента ее ухода со сцены в мировом музыкальном театре произошли коренные изменения. Такой исход начавшегося в последней четверти прошлого века кризиса в музыкальном театре дива предрекла в интервью после сольного концерта в Амстердаме в 1974 году: «Рано или поздно просто больше не останется певцов. Зато будут исполнители с малюсенькими-малюсенькими, крошечными голосочками, как у комарика, которыми они споют все: “Норму”, “Аиду”, “Севильского цирюльника”, “Богему”. И из-за их карликовых голосков, лишенных и грамма индивидуальности, мы не услышим оперу в том виде, как ее задумал композитор. Абсолютно!»
Сегодня предлагаем вспомнить разные страницы биографии и творчества «мисс аншлаг».
Candida ed oscura!
«Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц такого калибра, как певицы, упомянутые выше. Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции».
Джакомо Лаури-Вольпи. «Вокальные параллели»
«Тебальди – прирожденная певица с невероятно красивым голосом и великим талантом. К сожалению, не настолько же хорошая актриса, зато вся игра была в ее голосе».
Зинка Миланова
После необыкновенно удачного прослушивания молодую Ренату пригласил Артуро Тосканини исполнить соло в Te Deum Верди. Во время репетиций она стояла вместе с хором на возвышении, но после ее вступления Тосканини прервал исполнение и попросил певицу спуститься на сцену, произнеся фразу, во многом определившую всю ее дальнейшую карьеру: «Мне нужно, чтобы этот ангельский голос снизошел ко мне на землю».
От многих коллег-соотечественниц, по словам современников, певица выгодно отличалась значительно более сдержанным темпераментом и манерой вести себя: без лишних жестов и мимики, без чересчур экстравертных эффектов, особенно в студийных записях. Это породило распространенный стереотип, словно она не была способна ни на что, кроме прекрасного пения и выражения чистой красоты в звуке (этого мнения придерживается Вадим Журавлев в его замечательном ролике к столетию дивы).
В действительности, по контрастам и оттенкам пение Тебальди едва ли уступает ее главной конкурентке Марии Каллас. Обе блестяще воплощали принцип chiaroscuro – сочетания темных и светлых вокальных красок. Но если La Callas «добирала» к тому же еще и актерской игрой – мимикой, жестами, движением на сцене, то у итальянской дивы весь «театр» находился исключительно в звуке, простиравшемся от истаивающих piano до совершенно непривычного в наше время надрывного крика, в котором отчасти и выплескивалась сполна вся ее южная экспрессия. Особенно выделяются в этом ряду ее первая нью-йоркская запись «Тоски» с Димитрисом Митропулосом, ранняя запись «Травиаты» из Рио-де-Жанейро и, конечно, ее последняя крупная премьера в Метрополитен – «Девушка с Запада» 1970 года. Важно, что никакого отношения к вульгарности, дурному вкусу или тем более допущениям «старой школы» ее эмоциональные взрывы не имеют. Дело тут лишь в итальянской оперной традиции, просматриваемой почти до конца двадцатого века и даже до начала двадцать первого.
Определенные пассажи музыкального текста сопровождались ремарками композиторов, разъясняющими «характер» пения или даже звукоизвлечения: например, ремарки Верди con un grido («с криком») в дуэте Аиды и Амонасро или con disperazione («отчаянно») во втором дуэте Дездемоны и Отелло, straziante («страдая») в рассказе Азучены. В подобных случаях вокалисты прошлого прибегали на сцене к радикальным вокальным краскам – крику, имитации плача и не только. Но с появлением звукозаписи эти приемы постепенно отошли в прошлое, а затем и почти исчезли.
В отличие от эффектов прописанных, из поколения в поколения устным образом передавались и традиции, не зафиксированные в музыкальном тексте, тем не менее их стоит считать не менее легитимными, а не только пережитком прошлого. В пример можно привести десятый номер из оперы «Мария Стюарт» Гаэтано Доницетти – диалог королевы Марии и королевы Елизаветы из второго действия: три поколения сопрано, исполнявших ведущую партию, – Лейла Генджер, Монтсеррат Кабалье и Нелли Миричою – подходили к фразам, которым в тексте предпослано лишь a piacere, как к театральному драматическому речитативу на пределе возможностей грудного регистра. Рената Тебальди, учившаяся на родине Джоаккино Россини в Пезаро, занималась с Кармен Мелис – носительницей живой оперной традиции, исполнившей в лучших итальянских театрах партии Тоски, Дездемоны, Чио-Чио-сан, Минни, Сантуццы, Мими и не только.
На сцене и в записи
«Можно утверждать, что даже одна лишь “Песня об иве” и следующая за нею молитва Дездемоны свидетельствуют, каких высот музыкальной экспрессии способна достичь эта одаренная артистка. Однако это не помешало ей в миланской постановке “Травиаты” испытать унижение провала, и как раз в ту минуту, когда она вообразила, что бесповоротно завладела сердцами публики. Горечь этого разочарования глубоко травмировала душу молодой артистки. За последние четыре года Тебальди значительно выросла как актриса. Сегодня, то есть в 1960 году, в голосе Тебальди есть все: он нежен, тепел, плотен и ровен во всем диапазоне. Непонятно, почему певица не желает испробовать себя в “Норме” и “Трубадуре”, этих пробных камнях всякого истинного таланта».
Джакомо Лаури-Вольпи. «Вокальные параллели»
Глупо было бы говорить, что в карьере Тебальди не было разного рода «черных жемчужин» (итальянское выражение perle nere на оперном жаргоне означает большие и малые провалы на сцене), то ли дело, что не все из них дошли до нас, даже в виде небылиц или баек. Зато у нас есть слова самой примадонны, почти без прикрас рассказавшей, почему она так и не вынесла ни разу некоторые партии на театральные подмостки.
Несмотря на то, что певица довольно успешно записала «Сельскую честь», «Трубадура», «Дона Карлоса» и «Бал-маскарад», по ее же словам, она просто «не осмелилась» (!) спеть их вживую, поскольку считала свой голос, звучавший как оглушающая стена, слишком маленьким и недостаточно тяжелым. Лишь настоящее драматическое сопрано, говорила дива, способно «украсить» партитуру того же «Трубадура», что подтверждают великолепные записи этой оперы с участием Бьянки Скаччати (1930), Джины Чиньи (1939), Зинки Милановой (1938–1956), вагнеровской сопрано Астрид Варнай (1948 и 1952), Марии Каллас (1951 и 1953), Лейлы Генджер (1957) и Гены Димитровой (1978–1986). По слухам дебют Тебальди в «Сельской чести» должен был состояться в 1974 году, то есть буквально «под занавес» ее карьеры, но этого, как мы знаем, к сожалению, не произошло. Что касается «обязательной» в репертуаре каждой «уважающей» себя сопрано прошлого века партии Нормы, то вплоть до начала 1970-х годов ее пели преимущественно драматические сопрано (в том числе вышеперечисленные). Исключение составляла разве что лирическое сопрано Монтсеррат Кабалье, компенсировавшая недостаточный для этой роли объем голоса умопомрачительной техникой.
Второй важный аргумент – вокальная школа Тебальди: вслед за своей наставницей певица, кроме основополагающих аспектов, почти не была связана с техниками бельканто (в отличие от Каллас), поскольку главный акцент в подготовке голосов к операм позднего Верди и веристов был направлен в первую очередь на мощь, объем, силу и выносливость, а не на более тонкую настройку, столь необходимую для Нормы и не только.
Забвение
Как и абсолютное большинство примадонн прошлого (история знает, наверное, лишь единицы исключений в этом списке), после ухода со сцены Ренату Тебальди хоть и медленнее прочих, но все же забыли. Виной тому стали не только сменившие ее звезды или посмертная победа ее главной конкурентки Марии Каллас, а публичный образ итальянской дивы, а точнее, почти полное его отсутствие. Перед выступлением она не выходила из дома, очень редко посещала приемы, а в интервью говорила лишь о музыке, опере и мастерах, открывших ей дорогу к славе. В ее жизни не было эффектных и громких романов и скандалов, на вопросы о влюбленностях она предпочитала отвечать либо скупо, либо вообще на них не реагировать. Главной и, наверное, единственной любовью всей ее жизни была ее мама Джузеппина: «Как же много воспоминаний связано у меня с этим театром [Ла Скала. – А.Г.]. Особенно как я пела и всегда видела маму, смотрящую на меня из ложи. Последний раз, в 1959 году, я искала маму глазами со сцены как раньше, но в зале ее больше не было».
Пустоту в жизни, оставленную уходом единственного близкого человека, Тебальди заполняла шубами, платьями от Пьера Кардена и Кристобаля Баленсиаги и, конечно, пуделями, которых называла Нью в честь штата Нью-Джерси. Второй из них по счету был настолько хорошо надрессирован, что участвовал в оперных постановках, – его появление, например, в «Кавалере розы», по словам, зрителей, всегда сопровождалось громким шепотом в зале: «Это пудель самой Тебальди!»
«Глубоко внутри я осталась очень простой женщиной», – таковы едва ли не самые важные слова, произнесенные Ренатой Тебальди в одном из ее бесчисленных интервью. Вероятно, именно это внутреннее ощущение было ключом к самой сути ее пения: простого и безыскусного в лучшем смысле этого слова, наполненного не трагизмом, но лиризмом и драматизмом, безупречным чувством стиля и ощущением всепоглощающей тоски.
