Персона
Оперная дива Элина Гаранча выступила в партии принцессы Эболи в премьере «Дона Карлоса» Верди на открытии сезона в Ла Скала. В постановке Луиса Паскаля под музыкальным руководством Риккардо Шайи ее партнерами были Анна Нетребко, Франческо Мели, Лука Сальси, Микеле Пертузи. Элина (ЭГ) рассказала своему постоянному собеседнику в России Владимиру Дудину (ВД) об усталости от такой премьеры, нераскрытом мифе Марии Каллас и о том, как Вагнер помогает Верди в ее карьере.
ВД Вам доводилось прежде выступать на открытии сезона в Ла Скала?
ЭГ Нет, мне впервые выпала такая честь. Так уж сложилось, что долгое время Италия и ее театры оставались для меня не в фокусе, и на это есть несколько причин. После того, как Анита Рачвелишвили выступила в «Кармен», она как бы завладела этим театром, ее стали приглашать почти на все драматические и полудраматические партии. В Ла Скала ее очень любили, часто приглашали. У меня же были другие ангажементы. Но я пела в Ла Скала и концерты в сопровождении рояля, и в Реквиеме Верди, и ту же «Кармен» в 2015 году. И вот я снова здесь и играю в спектакле.
ВД Волновались перед премьерой?
ЭГ Да, очень волновалась и серьезно готовилась. За две-три недели до премьеры началась рекламная кампания, и нас, артистов, усиленно интервьюировали перед камерами. Нас много и долго мучил дирижер Риккардо Шайи – было чуть ли не семь оркестровых репетиций. Он постоянно говорил нам, что и как, учил и действительно извел, если можно так сказать. Мне в тот момент, если честно, хотелось, чтобы все это как можно скорее закончилось. Билеты в партер на премьеру стоили под 3200 евро, но вряд ли те зрители, которым оказались по карману места в зале, своим присутствием хотели доказать любовь к опере. Это было статусное мероприятие с соответствующей публикой. После спектакля по традиции устроили прием, но я подобные рауты не особо люблю. Я пришла, отпела спектакль, приехал мой муж, мы быстро поужинали (между прочим, скажем так, невкусно, в особенности для Италии), после чего отправились отдыхать.
ВД Несмотря на суету, смогли ли вы как музыкант получить от этой премьеры удовольствие?
ЭГ Мне, наверное, повезло, что, несмотря на то, что я уже почти двадцать пять лет занимаюсь пением, передо мной постоянно возникают новые задачи и новые препятствия, которые я должна преодолевать. И в Ла Скала они возникли. Хотя я пела Эболи в двух других постановках, здесь я исполнила ее впервые – и сразу на открытии сезона, впервые я показалась перед итальянской публикой и критикой в этом драматическом репертуаре, потому что до сих пор они слышали в моем исполнении только Кармен. Меня слушал и мой педагог, специально приехавший на премьеру. Я пою спектакли, в том числе и ради своих достижений, поскольку много работаю над техникой. Мне важно, чтобы у меня получилась та или иная фраза, открылась та или иная нотка, чтобы я смогла сделать фразу на одном дыхании так, как задумала, чтобы голос лился, чтобы я не была вокально уставшей после спектакля. Все эти тонкости стимулируют меня выходить на сцену. Эмоции же получаешь, когда люди говорят тебе, что были тронуты твоим исполнением; когда выходишь на сцену и чувствуешь энергию спектакля, слышишь, как профессионально поют коллеги, – это все зажигает. Не скрою, что, конечно, приятно почитать о себе что-то хорошее (или что-то плохое), но только после окончания всего блока премьерных спектаклей. У меня эта система отработана, и она мне нравится. Пока я пою премьеру, не читаю ничего из критики, потому что если попадется дифирамб, если будет слишком красивая рецензия, то ненароком возгордишься и тут же потеряешь бдительность, заленишься, не заметишь, как споешь плохо. Но я работаю и стараюсь трогать слушателей своим пением. А потом, в самолете, после последнего спектакля открою смартфон и буду узнавать о себе что-то новое.
ВД Как вам акустика Ла Скала?
ЭГ Скажу откровенно: я не люблю акустику Ла Скала. Она очень сухая, нет правильной реверберации, звук не возвращается на сцену, поэтому ты себя не слышишь, а, следовательно, вынужден все время отдавать себя публике. Получается, что ты работаешь как бы без отдачи. Музыка ведь должна приносить удовольствие, а тут получается, что работаешь впустую. И Шайи тоже, как кажется, нам «помог», лишив певцов свободы поиска. Легенда гласит, будто бы на сцене Ла Скала есть места – их называют «калласовскими» или «гяуровскими», – на которых очень легко петь, потому что сам себя слышишь и публика тебя тоже отлично слышит. Дирижер же все время заставлял нас выходить вперед на авансцену, смотреть на него и петь только напрямую в зал. Это мне совсем не понравилось.
ВД Вы упомянули имя Марии Каллас. Эта певица играла роль в вашем формировании?
ЭГ Думаю, что Каллас для каждого и певца, и человека, любящего оперу, – огромный миф. В юности я, конечно, слушала ее записи, старалась в чем-то копировать ее манеру, но, став чуть старше, поняла, что все не столь однозначно. Технически она была роскошной певицей, но в зените славы она пребывала десять, максимум пятнадцать лет своей карьеры, а потом у нее быстро пропал голос. Думаю, сегодня она была бы успешной инстаграмщицей, если можно ее так назвать. Ее манера одеваться, ее образ жизни – в какой-то степени она была инфлюэнсером своего времени. Ее миф подкрепляет история трагического ухода в одиночество, ее разбитое сердце. Но мне кажется, если бы она прожила дольше, мы, может, даже устали бы от нее, она наверняка очень долго и много говорила бы все время о себе. Знакомая и незнакомая Каллас остается для всех нас одним большим мифом, который мы так и не раскрыли.
ВД Смелые желания Каллас позволяли ей браться за репертуар и сопрано и меццо-сопрано, в частности она пела и Елизавету и Эболи в «Доне Карлосе». У вас такие искушения были?
ЭГ Я всегда была горда и счастлива осознавать себя меццо-сопрано. Некоторые сопрановые арии меня интересуют, но все же их характеры меня не очень интересуют. Знаю, что Каллас действительно пела всевозможные партии сопрано и меццо, но если бы мне захотелось спеть Елизавету, то только ради арии-монолога Tu che le vanitá из финального акта в «Доне Карлосе», потому что она – как и ария D’amour l’ardente flamme Маргариты в «Осуждении Фауста» – огромное эмоциональное музыкальное высказывание на девять минут, которое можно прекрасно исполнить. Но как персонаж она мне совершенно не нравится. Меццо-сопрано все же имеют роковой характер и как герои более интересны. Для меня такие партии, как Кундри или Амнерис, или даже моцартовские партии, как Секст, или Шарлотта у Массне, чрезвычайно привлекательны, вокруг них что-то происходит, они влияют на ход драмы.
ВД В последнее время снова стал слышать от певцов, что Вагнер и Верди не очень совместимы для техники, требуют перестройки аппарата. А вас не смущает разная языковая стилистика?
ЭГ Совершенно не смущает. Просто есть несколько технических моментов, которые надо учитывать. С тех пор как в моем репертуаре появился Вагнер, мне стало легче петь Верди, и, наоборот, благодаря пению бельканто, Вагнер дается проще – его музыка ведь тоже должна быть пропета, а не продекламирована. Может быть, на несочетаемость Верди и Вагнера пеняют те, кто поздно начал с Пуччини и Вагнера и уже никогда не смогут вернуться в бельканто из-за отсутствия достаточной базы знаний и опыта. Если знаешь, как льется мелодия, если, говоря на немецком, понимаешь поток речи, вагнеровская музыка для пения кажется очень комфортной. Может, конечно, не настолько, как итальянская, но все же, если ее пропевать, даже Кундри получается очень приятной и интересной.
ВД Сегодня ушли почти все дирижеры поколения Хайтинка и Янсонса. Грустите по этому поводу? С кем остались?
ЭГ Это, разумеется, очень печально, но мы, к сожалению, не вечные на этом свете. Да, эти гуру, большие дирижеры, постепенно уходят, а те, которые приходят на их место, порой не совсем понимают, о чем вообще речь. Мне повезло, что от тех выдающихся музыкантов, покинувших этот мир, я смогла набраться опыта, а у дирижеров более молодого поколения – перенять нечто большее, чем только партитуры. Паппано, Тилеман и другие дирижеры, которые сегодня работают или начинали карьеру как инструменталисты (например, как пианисты, аккомпаниаторы), умеют дышать вместе с певцами. Самая большая проблема молодых дирижеров заключается, на мой взгляд, в том, что они не разбираются в специфике нашего мастерства. Все говорят об акцентах, произнесении слов, но толком целостной картины ни у кого не складывается. И самое главное: они не понимают, что певец и его голос – живой организм. Мне повезло, что огромные сочинения с оркестром Берлиоза, Штрауса или Берга я исполняла с дирижерами-экспертами. Я пела песни Малера с Риккардо Мути – даже если он и не совсем совпадал со мной в ощущении этого стиля, то уж точно обладал своей философией, которая оказывала влияние на чувство музыки и стилистику. Малер – бесконечно интересный композитор, которого больше и глубже понимают люди, сталкивавшиеся очень близко со смертью. Те, кто постарше, начинают понимать Малера по-другому. Так, мне повезло с Янсонсом, Тилеманом, Мути, когда я пела эти песни.
