Эльмир Низамов:
Наша эпоха – время выдоха

СУ Эльмир, ты сочиняешь музыку и популярную, и академическую. Как у тебя это сочетается?

ЭН Очень просто. Ведь я сам слушаю разную музыку. В каком звуковом поле я живу, то и выдаю. К тому же здесь, в Казани, очень мультикультурная и мультижанровая среда. У нас есть и Центр современной музыки, и известный симфонический оркестр, но в то же время активно развиваются национальные музыкальные традиции, а они тесно связаны с песенным жанром. Без песни татарская культура существовать не может.

СУ Эти два направления – популярное и классическое – были тебе близки с самого начала?

ЭН Мне как слушателю – да, всегда. А как композитору – раньше нет. Правда, я мог послушать ­что-то популярное, вдохновиться, обратить внимание на ­какой-то ритмический рисунок, интонацию, тембр, а потом написать нечто академическое. Причем связь получившегося произведения с той музыкой, которая дала первоначальный импульс, могла вовсе не чувствоваться.

СУ То есть ты формировался ­все-таки как чисто академический автор?

ЭН Во время учебы в Казанской консерватории я очень глубоко погрузился в эту композиторскую среду, ездил на конкурсы, фестивали современной музыки. И там была явная направленность на определенный стиль – условно назовем его авангардным. Все мы прекрасно знаем, что он собой представляет. Я его изучал, мне было это интересно, я делал ­какие-то успехи. Мои произведения звучали, например, на «Другом пространстве» в Московской филармонии. Но ближе к окончанию консерватории я стал чувствовать, что мне тесно в этом, даже немножко скучно. Аудитория такого направления сильно ограничена. И на большее претендовать сложно.

СУ Ты хотел выйти на массовую аудиторию?

ЭН С одной стороны, да. С другой – здесь были чисто творческие мотивы. Моей дипломной работой в консерватории был мюзикл «Алтын Казан». Прежде я никогда не писал песен, разве что как баловство. А тут я пропустил через себя музыку Эндрю Ллойд-­Уэббера, бродвейских авторов и подумал: «Боже мой, это огромный мир, и в нем столько всего можно сделать! Мне в нем комфортно!»

После «Алтын Казан» со мной начали работать разные театры, а там требовалась музыка в разных жанрах, в том числе в песенном. И некоторые из композиций потом начали жить самостоятельной жизнью – например, их стала включать в свои программы Эльмира Калимуллина, на YouTube начали появляться каверы… И я подумал: можно же написать просто отдельные песни, без привязки к спектаклям. Это открывает для меня новые площадки, да и заказы, чего скрывать.

Что же касается академической стези – ну, я написал в такой технике, затем в другой… А ­дальше-то куда идти? Я даже не знал. Популярные, театральные жанры, киномузыка меня просто спасли. Дали мне новый импульс для творчества.

СУ Мы знаем фразу «Все мелодии уже сочинены». Авангардисты старались уйти от мелодий и вообще ­каких-то простых вещей, все время искали новые звуковые средства. Постмодернисты посмотрели на проблему иначе: «Да, мелодии сочинены, но мы будем отсылать к ним, использовать их как элементы полистилистического коллажа». Сейчас мы говорим о метамодерне, и здесь возникает еще одна позиция: «Мелодии сочинены и сыграны, но мы будем по ним ностальгировать, сознательно их повторять, принимая обвинения в бедности и вторичности материала». Каково твое отношение к этим различным парадигмам?

ЭН Я бы здесь говорил в целом о западно­европейской парадигме стремления к новому. В XX веке предполагалось, что мы должны постоянно изобретать ­какую-то оригинальную музыкальную конструкцию, будь то мелодия, сонор, концепция… Но давай задумаемся: вот ребенок в песочнице играет, замок там строит. Зачем?

СУ Познает окружающий мир, взаимодействуя с природным материалом, и создает в нем собственный мир.

ЭН Мне кажется, у взрослых работают те же механизмы. Любое творчество – игра в песочнице. И эта тяга творить, познавать тем самым мир и себя через творчество – гораздо сильнее, чем установки на любую новизну. Человек всегда будет творить. Поэтому сам вопрос о том, повторяем ли мы ­что-то существовавшее ранее или нет, уже не актуален. Мы же не спрашиваем, кирпичвкусный или нет. Он не для еды создан! И музыка сейчас создается для другого – не для того, чтобы изобрести нечто небывалое.

СУ Но ведь новой может быть не обязательно музыкальная материя, но и та идея, которая за ней стоит. Возьмем Мартынова: он пользуется простейшими средствами – трезвучиями, разрешениями, однако в самой концепции его произведений есть определенная свежесть. Ты думаешь о концепции, когда сочиняешь?

ЭН Мне кажется, думать о концепции – это уже вчерашний день. Весь XX век композиторы очень много думали. Сейчас, напротив, период освобождения от всего этого. У человека вдох чередуется с выдохом. Вот и у человечества тоже. Наша эпоха – время выдоха. Недавно я смотрел интервью Познера со Спиваковым, и Спиваков там сказал фразу, которая удивительным образом совпала с тем, о чем пишет Настя Хрущева в своей книге: «Музыка сейчас – это утешение». Я абсолютно согласен с ними обоими.

СУ Раз все мелодии придуманы, и мы это принимаем как данность, не пытаемся преодолеть, не боишься ли ты, что слушатель твоих песен будет испытывать дежавю?

ЭН Однажды мне сказали, что хорошая мелодия – это когда она на ­что-то очень похожа, но на что именно – никто не знает. Если мне удается добиться этого в песенном жанре, значит, я попал в точку. Дежавю – прекрасное ощущение. Ведь оно возникает при обращении к архетипам; возникает тогда, когда у музыки есть корни. И такая музыка обязательно доберется до сердца слушателя. У композиторов XX века, особенно второй его половины, были совершенно иные установки и цели.

СУ Другие по сравнению с чем? С тем, что у тебя лично, или с установками нынешней эпохи в целом?

ЭН Говорить сейчас о ­чем-то глобальном – дело неблагодарное. Мы живем в таком мире, где у каждого есть собственная ячейка, в которой действует своя система координат. И в то же время появляется единое поле массовой и элитарной культуры, стираются границы между ними. Я это чувствую по собственному творчеству. И публика уже готова к этому. Она может в рамках одного концерта послушать сначала произведение Шаррино, потом – Леннона.

СУ Недавно у меня была лекция в Казани, и я спросил у слушателей, каких современных композиторов они знают. Первым делом они назвали тебя. Ты чувствуешь, что в последние годы перешел на новый уровень известности? Как ты ощущаешь себя в этом статусе? Это тебя ­как-то изменило?

ЭН Недавно я нашел свои тетради, в которых писал первые пьесы в музыкальной школе, и подумал: а ведь я помню, как это сочинял! И я не дистанцирую себя нынешнего от того, кем был тогда. На самом деле, я по-прежнему чувствую себя 12-летним мальчиком с набитой учебниками сумкой за плечами. Мальчиком, который ­что-то ищет, о ­чем-то мечтает… И я очень благодарен, что у меня именно такое ощущение мира.

Знаешь, когда я учился в музыкальной школе, то даже не представлял, как выглядит настоящий композитор. И впервые оказавшись в Казанской консерватории в 19 лет, я увидел там Леонида Любовского. Сейчас ему уже далеко за 80, а тогда было, наверное, около 70. Я смотрел на него и думал: неужели этот уважаемый пожилой человек пишет музыку? Ну ладно я, мальчик, могу заниматься такими несерьезными вещами, а ­он-то профессор! Спустя годы я понял, что даже в 60–70 лет у композиторов самоощущение по-прежнему как у подростков, они играют во все это.

Что же касается известности – конечно, у меня есть уже ­какой-то статус, меня узнают даже люди, далекие от музыки. Но я не думаю, что это ­как-то сильно влияет на меня. К тому же я понимаю, что причины известности – не только в таланте как таковом, но и в том, что у меня и моих ровесников есть инструменты самопродвижения, которых не было прежде. Мы ведь первое поколение, активно присутствующее в интернете. Мы встроены во все эти инстаграмы, фейсбуки (Инстаграм и Фейсбук – организации, деятельность которых запрещена в РФ). Зумеры, которые пойдут за нами, тоже будут в интернете, и, может, даже более глубоко, чем мы. Но они пока слишком молодые, у них еще нет того творческого и социального багажа, который мы наработали. И поэтому наше поколение сегодня такое заметное. Хотя мы ведь не после тридцати стали такими. Хубеева играли везде, когда ему было 26–27 лет. И я мотался уже по всей России в этом возрасте. Наверное, миллениалы просто сами по себе яркие. Время перемен, в которое мы формировались, заставило нас быть очень активными. Хотя с каждым годом появление нового поколения ощущается все сильнее и сильнее. И это здорово.

СУ Ты преподаешь в консерватории. Твоим студентам, наверное, лет двадцать или чуть больше. Ты ощущаешь разницу между нашим поколением и их?

ЭН Ощущаю! Но это касается не только моих студентов. Буквально год-два назад я начал обращать внимание на то, что 20-летние очень медленные и живут в ­каком-то своем ритме! Они никуда не спешат. Им кажется, что просто нужно пребывать. Наверное, в ­каком-то смысле они правы. Мы формировались в девяностые, в начале двухтысячных. И я понимал, что, если я буду мешкать, ничего не получится.

Бывает, я говорю своим студентам: сходите на ­такой-то концерт. А они: «У нас билетов нет». Ну так достаньте! Поговорите с ­кем-то, придумайте! Мы прорывались на такие концерты, такими окольными путями!

СУ Может, просто ценность ­каких-то благ снизилась. Я помню, что, когда в начале 2000-х учился в Гнесинке, было большой проблемой найти записи произведений Булеза. Разве что купить фирменный диск, но он стоил руб­лей 600, по тем временам – большие деньги, тем более для студента. А в библиотеке училища было только несколько опусов Веберна.

ЭН Вот эта недоступность заставляет человека мобилизоваться. А сейчас не нужно ни за что цепляться, бороться, схватывать. Поэтому наши поколения разные. И это не хорошо и не плохо. Да, они медленные, зато в ­чем-то даже более свободные, чем мы. Например, когда мы учились, считалось, что надо освоить ­какие-то техники, показать владение мотивным развитием в симфонической партитуре и так далее. А сейчас у нас есть студенты, которые пишут только сонорные вещи. И такого ученика не убедишь, что он делает однообразную музыку – у него конкурс за конкурсом, фестиваль за фестивалем… Приходится учитывать это и давать ту свободу, которую они требуют.

СУ Когда я спросил Настасью Хрущеву, что она считает в современной музыке пошлостью, она сказала: «Это честное продолжение традиций второго авангарда». А ты бы как ответил на этот вопрос?

ЭН Для меня пошлость – считать, что музыка может быть только такой и никакой больше. Что это искусство, а остальное – не искусство; это правда, а то – неправда. Мне кажется, сегодня нет абсолютной истины, если мы говорим о художественном языке и средствах.

СУ В сентябре у тебя будет сольный концерт из цикла Союза композиторов «Я – композитор!» в Малом зале «Зарядья». На нем прозвучит твое новое произведение – Concerto grosso. Почему вдруг ты решил обратиться к жанру XVIII века?

ЭН Получив заказ от струнного оркестра, я подумал: а какую музыку я люблю? На какой музыке я воспитывался как профессионал? Разумеется, я вспомнил Моцарта, Бетховена, Генделя, Баха, Вивальди. Мы ведь всё это знаем со школы и училища. И именно они наши учителя. Почему же мы постоянно избегаем сочинять в их манере? Ну вот я и написал Concerto grosso в классическом стиле. И в процессе работы получил такое удовольствие, что не надо ломать их логику, а просто следовать ей! Вот как бы сделал Моцарт? Так делал и я. Разумеется, я использую ­какие-то свои фишки. Но все равно в их ключе.

Сочиняя Concerto grosso, я как будто признался всему миру, кто я есть на самом деле. У меня было ощущение каминг-аута. Там нет новаторства в музыкальном плане! Но новаторство в самом факте, что сейчас, в XXI веке, я могу заявить о любви к той эпохе, причем без всякого второго дна. Почему мы столько раз играли все эти кадансы, а написать их я не могу? Кто сказал, что нельзя сделать красивую модуляцию? Можно! Когда ты сочиняешь академическую музыку, то все время думаешь: «Так нельзя, это было, что же придумать?» А тут я ничего не выдумывал, из меня это просто лилось. Казалось, я открыл окно и дышу свежим воздухом. И я хочу ­как-то это удовольствие продлить, продолжить эту линию.

СУ Сочини Concerto grosso № 2…

ЭН …фа мажор. То было ре минор, а новое – фа мажор (смеется). Хотя почему нет? Может, так и надо поступить. Может, я не полный каминг-аут сделал, и комплексы академического композитора во мне живут. Сложно избавиться от подсознательного стремления к новому. Но вообще, о каком новом можно говорить, если ты приходишь на концерт академической современной музыки и в 99 процентах случаев догадываешься, что услышишь? Мне кажется, это очень грустно.

Конечно, так можно сказать о чем угодно. Например, если ты идешь на рок-концерт, то тоже знаешь, что услышишь. Но на рок-концерте ты не ждешь нового! Ты хочешь получить эмоции и разрядку. И понимаешь, что на ­такой-то песне будешь танцевать, в ­такой-то момент тебя прокачает, а в ­такой-то – станешь подпевать душещипательной балладе. Может, и в академической музыке не надо стремиться к новому? Ты будешь новым, делая старое!