Энергия открытий

Важным этапом этого кропотливого процесса стало создание на основе недавних открытий целой фестивальной программы «Энергия открытий».

Корабль счастье

Сюжет спектакля «Корабль Cчастье» основан на трагической, отдаленно напоминающей булгаковский «Бег» истории любви композитора Леонида Половинкина (чья музыка легла в основу музыкальной составляющей спектакля) и первой в России женщины-режиссера Наталии Сац. Их духоподъемный творческий тандем расцвел во время совместной работы над спектаклем «Золотой ключик»: действие очерчивает тот недолгий период, когда среди набирающих ход чисток 30-х годов героям удается вырваться в Буэнос-Айрес по приглашению театра «Колон» и с триумфом поставить там несколько опер. Коллизия борьбы между стремлением к свободному самовыражению и творческим долгом перед собственной только встающей на ноги страной становится для спектакля той основой, на которую нанизываются разнообразные проявления человеческих взаимоотношений. Режиссер Николай Андросов и драматург Алла Дамскер создают собственную версию происходивших событий, выстраивая восстановленные фрагменты музыки Половинкина по довольно скупо очерченной драматургической линии – история любви намечается словно бы эскизно, в ней, по большому счету, отсутствуют логические сцепки: танцевальные же номера образуют целую россыпь выверенных пластических высказываний, существующих, однако, с успехом и вне какого-либо контекста. Красочные, однако несколько неуместные в жанре серьезной театральной постановки 3D-декорации с изображением пресловутого «корабля счастья» мерцали то рассветными, то закатными пейзажами, привнося в действие элемент того неизбежного лоска, что характерен для зрелищ более развлекательного характера. Порой красочность эта воспринималась несколько нарочито: все первое действие зритель предполагает, что для полноты картины вечного праздника стоило бы осыпать героев лепестками роз или конфетти. Во втором действии это ожидание оказывается довольно скоро удовлетворено – гигантская проекция медленно падающих роз кислотного вида таки осеняет в итоге образ внеземной любви.

Музыка Половинкина к спектаклю «Золотой ключик» служит здесь не столько уместным поводом для создания спектакля, сколько носит сопроводительную функцию. Представленные Симфоническим оркестром радио «Орфей» под управлением Сергея Кондрашева отрывки рождали стилистические ассоциации то с киномузыкой Шостаковича, то с балетом Гаврилина «Анюта» – и, несмотря на весьма традиционный музыкальный язык, эта кажущаяся порой излишне прямолинейной музыка слушалась одухотворенно и свежо. Жаль лишь, что по ряду причин на ее художественных достоинствах не удавалось сконцентрироваться в полной мере. Ткань спектакля строилась на сопоставлении музыки Половинкина и нескольких наиболее известных танго Пьяццоллы, символизирующих одновременно как Аргентину, так и сдерживаемые обстоятельствами чувства героев, а также с отдельными номерами «Кавалера розы» Штрауса. В первом случае шероховатости подобного контраста в полной мере искупались превосходной хореографией в исполнении танцоров Михайловского театра Ирины Перрен и Марата Шемиунова, избежавших привычно ожидаемого в данном контексте гламура. Введение же ключевых эпизодов оперы Штрауса воспринималось скорее с тревогой: по большому счету, сопоставления этого стоило бы избежать из уважения к обоим композиторам. Вообще же спектакль стал еще одним примером распространенного явления: целый бомонд превосходных актеров и танцоров привлечен для создания весьма фрагментарного целого, неумолимо разваливающегося по причине отсутствия качественной драматургии. Здесь и целая вереница народных танцев, и полуцирковые вставки красочных фрагментов «Золотого ключика» с целым сонмом сказочных героев, и мятущийся антагонист-агент НКВД Кротов в исполнении Фаруха Рузиматова, ставший чуть ли не ключевым персонажем: его неожиданно мощная, пружинно-трагическая фаррука закономерно стала центральным событием всего спектакля. Смешанные чувства испытываешь и к исполнителю роли Половинкина блестящему Анатолию Белому, который вкладывал в скупой набор театральных клише ту самую степень подлинности и высокого актерского профессионализма, которые и скрепляли собою хрупкую конструкцию спектакля. Порой благодаря ему даже маячил уместный крен в область театра абсурда (чего стоит горькая реплика героя во время плавания назад в СССР: «Возьми лимон, Наташа, он поможет от качки, давайте же скорее пить!»); эти неочевидные формулы придавали сюжету недостающую глубину.

Отдельное и ожидаемое удовольствие доставляли иронические танцевальные вставки с изображением авангардных советских механизмов, окружающих беспредельно страдающую «голубую пару» россыпью картонных супрематических треугольников и шестеренок: весьма комичным образом они выползали из-за кулис, напоминая о вездесущем светлом Октябре, в то время как бодрые комсомолки наподобие ожившего Булонского леса угрожающе потрясали копьеподобными пюпитрами. Специально для спектакля было создано более 140 выдающейся красоты и тонкости костюмов, что с гордостью упоминается в буклете; как связана с этим пиршеством глаза талантливейшая музыка Половинкина, дрейфующая на периферии зрительского внимания, хотя ее восстановление и стало причиной к созданию спектакля, – осталось, увы, за кадром. Однако благодаря постановке появляется шанс на дальнейшее исследование малоизученного пласта театральной музыки композитора, больше известного своими конструктивистскими экспериментами.

7 нельзя

Второй день фестиваля ознаменовался премьерой мультимедийного спектакля «7 нельзя» в постановке Ирины Рябининой, объединившей произведения Георгия Катуара, Николая Голованова и Александра Мосолова. Фабулой были избраны 7 историй любви и 7 же смертных грехов, из-за которых любовь эта неизменно приходит к концу: литературный текст был прочитан Максимом Дроздом в легкой повествовательной манере. Герои были выбраны по принципу максимальной узнаваемости – здесь друг с другом соседствуют Клеопатра и Эйнштейн, Чайковский и Дали: истории любви великих даны в анекдотически-легендарной манере, перекликаясь друг с другом только лишь печальной развязкой. Наиболее значительным открытием программы – вплоть до отвлечения внимания от бесконечного переплетения на экране нотных станов и женских профилей – оказалась симфоническая поэма Катуара «Мцыри». На Западе его исполняют куда чаще, чем в России, а судьба его творчества и вовсе трагична: сохранив подлинный аристократизм духа, Катуар не смог вписаться в парадигму новой идеологии и продолжал писать в стилистике, близкой раннему Скрябину, с его тонкой и подчас парадоксальной трактовкой хроматики. Сложность музыкальной ткани Катуара отмечал еще Гольденвейзер – именно в этом, вероятно, кроется причина редкой его исполняемости. Прямо противоположным Катуару как по духу, так и по языку показался Николай Голованов, ровесник Прокофьева, известный прежде всего как дирижер. Его почвенный, чрезвычайно насыщенный в плане фактуры язык символизирует редкий синтез советского и модернистского; так и в целом программа второго вечера продемонстрировала некий срез стилистики ар-нуво, представив распадающуюся на отдельные фрагменты эпоху в некоем показательном единстве.