Контркультура
Задумывались ли вы когда-нибудь, как может звучать европейский авангард XX века в джазовой «обертке»? Или, может быть, наоборот – джаз, вдохновленный модернистскими техниками середины прошлого века? Примеры таких художественных сплавов, безусловно, существуют, и очевидно, что молодые музыканты вроде Джейкоба Кольера и Адама Нили вовсю расширяют границы джаза как музыкального явления. Однако творчество героя сегодняшнего текста – мультиинструменталиста, играющего на восьми видах саксофонов, и композитора-импровизатора Энтони Брэкстона никак не поддается упрощениям такого рода: его музыка находится далеко за орбитой общепринятых жанровых классификаций. Более того, сами понятия «импровизатор» и «композитор» напрочь отрицаются Брэкстоном, предпочитающим вместо привычного «джаза» назвать свое искусство creative music. Любые ярлыки с дребезгом разбиваются о нерушимые скалы оригинальности его творческого подхода.
Во многом это связано с главным лейтмотивом и своеобразным гордиевым узлом карьеры Брэкстона – невозможностью быть полностью принятым ни в мире джаза, ни в мире современной академической музыки. Для джазменов он недостаточно «черный» и слишком много сочиняющий автор, для европейских авангардистов – недостаточно «белый» и слишком увлеченный импровизацией музыкант. В свое время джазовые критики отмечали преобладающее отсутствие свинга на записях Брэкстона – то, без чего невозможно представить джаз как таковой. А в среде европейских авангардистов было невозможно рассматривать темнокожего саксофониста хоть сколько-то как новатора-модерниста, пытающегося расширить границы музыкального сочинительства. В течение ряда лет его музыку особенно никто не играл: композитору пришлось исполнять и продвигать свое творчество самому, как и в случае непринятого мейнстримом другого афроамериканского композитора и современника Брэкстона – Джулиуса Истмана. Таким образом, промежуточное состояние – определяющая черта биографии музыканта.
Однако несмотря на некоторую маргинализацию его творчества музыкальным истеблишментом, количеству достижений и заслугам композитора можно только позавидовать. В 1994 году он получает престижную стипендию Макартура, которую среди прочих также получали музыканты Конлон Нанкарроу, Джон Зорн и Милтон Бэббитт (и даже сам поэт Иосиф Бродский), а в 2014 году Национальный фонд искусств США награждает Брэкстона почетным титулом и стипендией Jazz Master. С 1985 по 1990 год он преподавал в Миллс-колледже, а с 1990 года и до его ухода на пенсию в 2013-м – в Уэслианском университете. Автор также является художественным директором некоммерческой организации Tri-Centric Foundation, основанной в 1994 году для поддержания, сохранения и распространения наследия Брэкстона – «трансидиоматического» творчества, питающего вдохновение из разных источников, но выходящего за рамки и не причисляющего себя к общепринятым жанрам. Дискография же музыканта неимоверно обширна и разнообразна: по подсчетам Bandcamp Daily только за последние десять лет Брэкстон выпустил более шестидесяти дисков, включающих собственные оперные сочинения, вокальную музыку, музыку для ансамблей, дуэтов и записи сочинений других артистов, что уж говорить про предыдущие десятилетия, насчитывающие более семисот собственных пьес.
Между сочиненным и сымпровизированным
Энтони Брэкстон родился в 1945 году в Чикаго. В детстве его родители развелись, и он продолжил жить со своей матерью, отчимом и тремя братьями, что, однако, не помешало ему регулярно видеться со своим отцом. Чикаго после Второй мировой войны – рассадник нетерпимости и насилия в отношении чернокожего населения Америки. О многих громких нападениях в городе мальчик знал уже в раннем возрасте.
Одни из первых увлечений, прививших любовь к музыке, – пение в церковном хоре и прослушивание рок-пластинок. В подростковом возрасте бурный интерес к электронике и изучение схем электропроводки закладывают «визуальный фундамент» для будущих композиционных диаграмм автора. Из-за финансовых трудностей Брэкстон прерывает обучение в местном колледже после первого семестра. Вместо этого он идет на работу в военный оркестр и берет частные уроки в музыкальной школе. Однако вскоре улетает на службу в Южную Корею, где знакомится с импровизаторами и даже руководит собственным ансамблем. Через пару лет юноша оставляет карьеру в армии и начинает изучение композиции и философии в Университете Рузвельта – дело, которое он тоже бросает.
Важная веха биографии Брэкстона связана с возвращением в Чикаго, где он узнает про Ассоциацию продвижения творческих музыкантов (AACM) – организацию, занимающуюся поддержкой чернокожих музыкантов и их авангардных сочинений. Посетив один из концертов ассоциации, молодой человек знакомится с будущей легендой джаза Роско Митчеллом, который приглашает его играть вместе, а в дальнейшем и присоединиться к группе. По-настоящему гений Брэкстона раскрывается во время записи его двойной пластинки For Alto – первого в истории альбома для альт-саксофона без аккомпанемента, вышедшего в 1971 году, на котором композитор показывает себя неутомимым экспериментатором. Уже на этих записях чувствуется неуловимая натура его музыкальной мысли – фразы и жесты, лежащие где-то посередине между сочиненными и сымпровизированными. По звучанию эта запись сильно отличается от типичного джаза 1960-х годов и скорее отсылает слушателя к европейскому авангарду и сериализму.
Однако это касается не только этой пластинки: творчество Брэкстона в целом наполнено отголосками и влиянием Кейджа, Штокхаузена, Булеза и Фелдмана. Более того, одна из записей For Alto – самое настоящее посвящение Кейджу, которого вместе со Штокхаузеном музыкант отмечал как идейного вдохновителя. Однако важно не забывать, что для самого Кейджа, несмотря на его меняющиеся взгляды относительно импровизации, она не была наивысшей формой музицирования, так как не могла максимально абстрагироваться от индивидуальности каждого участника – ядра, связанного с личностным «вкусом и памятью». Говоря о вкусах самого Брэкстона, они редко ограничивались одной жанровой категорией: его интерес к музыке Хильдегарды Бингенской, Эдгара Вареза и Ла Монте Янга был таким же живым, как и к музыке Чарли Паркера, Дэйва Брубека и Джона Колтрейна.
В 1970-х, 1980-х и 1990-х музыкант много играет в джазовых трио и квартетах и параллельно вырабатывает свой собственный композиционный стиль. Примечательная черта музыкальной вселенной Брэкстона состоит в том, что она никак не поддается простому хронологическому делению на творческие периоды и жизненные этапы. Композитор часто придумывает новые системы генерации музыкального материала, каждая из которых обладает уникальными особенностями и часто включает в себя достижения предыдущих разновидностей, новые графические символы и новые способы взаимодействия между музыкантами. Лучший подход к осмыслению этих систем – представить дерево с ответвлениями, которые растут отдельно друг от друга, но чьи листья могут часто сцепляться и переплетаться. Главное же в музыке Брэкстона – акцент на уникальной интерпретации каждого музыканта, а не на точности исполнения нот.
Ритуальная музыка: Ghost Trance Music
Одна из самых интересных и эффектных композиционных систем Брэкстона – Ghost Trance Music. Этот способ сочинения музыки, к которому прибегал автор между 1995 и 2006 годами, насчитывающий более ста пятидесяти пьес, во многом был вдохновлен культурой коренных американцев и их обрядом пляски духа – межплеменным ритуальным танцем конца XIX века, воссоединяющим живых с мертвыми, взывающим к духам бороться на стороне индейцев и являющимся своеобразной попыткой возродить традиционную культуру, которая была, по сути, уничтожена европейскими колонизаторами.
Краеугольный камень любой пьесы Ghost Trance Music – короткие и отрывистые ноты, формирующие пульсирующую и непрерывную мелодию в стиле блуждающего баса. Сам Брэкстон описывал ее как «мелодию, которая никогда не заканчивается» – меткое описание, учитывая, что в некоторых случаях ее длина может превышать восемьдесят страниц. Любой участник ансамбля, желающий поучаствовать в «ритуальном круговом танце», может в любой момент присоединиться к синхронному исполнению. Например, вокруг такой мелодии «вырастает» вся Composition 193: ансамбль механически играет ровные ноты, вводя себя и слушателей в состояние транса.
Примечательное нововведение Брэкстона – open clef («открытый» ключ), подразумевающий исполнение партии в любом удобном для музыканта ключе. Данный прием позволяет варьировать каждое исполнение пьесы и окрашивает созвучия инструментов необычными оттенками. Для еще большей вариативности автор придумал обозначаемый звездочкой «открытый» случайный знак – тот, который можно интерпретировать в зависимости от желания и как диез, и как бемоль. Паузы, будь то самая короткая или самая длинная, записываются с помощью диагональной стрелки. Заключенный в скобки материал должен был повторен минимум один раз или до того момента, пока исполнители не решат пойти дальше.
Второй важный элемент Ghost Trance Music – более ранняя система Language Music, поначалу придуманная для импровизаций соло, но в дальнейшем превратившаяся, как говорил Брэкстон, в «базис всей моей музыкальной деятельности». Language Music – это более сотни каталогизированных графических символов, отвечающих за «жестовую» составляющую музыки: непрерывная линия – любой сымпровизированный длинный звук, прерывистая линия – группы нот стаккато. Однако чаще всего Брэкстон использует лишь двенадцать из них. Они могут применяться ко всей композиции или же к ее разным частям. Более того, их можно сообщать в процессе импровизации с помощью жестов для руки, что и делает дирижер на вышеупомянутой записи.
Еще одна очень интересная особенность Ghost Trance Music – модулярная составляющая, которую Брэкстон начал активно использовать в 1980-х годах. Это возможность в установленный момент начать по желанию играть другой материал или другую композицию автора, включая предыдущие сочинения, или же перейти на другой способ генерации музыки или композиционную систему. Обозначается это в нотах с помощью специальных символов: кругов, треугольников и квадратов, имеющих важное значение для эзотерики автора.
Круг означает возможность начала «абстрактной реализации» – свободной импровизации или же импровизации на основе уже упомянутых двенадцати типов Language Music. Треугольник – это «интуитивная реализация», позволяющая исполнителю начать играть так называемый «вторичный материал», который Брэкстон предоставляет в форме небольших одностраничных приложений к каждой композиции Ghost Trance Music. Обычно их количество равно четырем, и состоят они из трех мелодий, между которыми поощряется свободное переключение. Иногда «вторичный материал» записан с помощью графической нотации. Квадрат же означает «конкретную реализацию», позволяющую игроку начать исполнять «третичный материал» – абсолютно любую ранее сочиненную музыку автора, будь то пьесу, кусочек пьесы или же «вторичный материал» другой работы Ghost Trance Music.
Как и любая другая пьеса данной системы, Composition 199 начинается с основной мелодии, но быстро распадается на небольшую импровизацию всего лишь после двух с небольшим минут исполнения. Приведенная здесь запись – дуэтная версия сочинения, на которой звучит саксофон в исполнении самого автора и кларнет в исполнении Кайла Брендерса. Сочинения из каталога Ghost Trance Music не ограничены конкретным количеством исполнителей, а указания темпа попросту отсутствуют, что позволяет исполнять музыку хоть быстро, хоть медленно. Не ограничены пьесы и конкретным временным отрезком, в течение которого они должны звучать. Для самого же Брэкстона заветный идеал – исполнение его пьес от заката до рассвета. Composition 255 тоже начинается с пульсирующей мелодии, однако в данном случае ровные ноты иногда разбиваются на более мелкие деления доли, ускоряя и двигая музыку вперед. Эта особенность свойственна более поздним сочинениям цикла.
Музыка Брэкстона – большое поле для анализа, но некоторые исследователи, такие как Эрика Дикер, уже преуспели в классификации четырех отдельных хронологических разновидностей Ghost Trance Music. Ей же и принадлежит самое яркое описание системы: Ghost Trance Music – это «музыкальное супершоссе, метадорога, разработанная для того, чтобы посадить исполнителя на сиденье водителя и втянуть его или ее намерения в навигацию исполнения, которые и определят структуру исполнения как такового».
Заявка на универсальность
Полное и исчерпывающее описание Ghost Trance Music, да и любой другой системы Брэкстона, никак не может увенчаться успехом в формате небольшого текста. Однако же приведенные особенности данного способа сочинительства являются базовыми для понимания оригинальности творческого подхода. Да и нужно ли исчерпывающее описание, когда сам автор написал трехтомный сборник философских рассуждений Tri-Axium Writings и пятитомный Composition Notes, описывающий его композиционный метод?
Пожалуй, самый важный вопрос, который стоит перед нами после прослушивания этих произведений: может ли музыка действительно быть «трансидиоматична»? На него, конечно, сложно дать однозначный ответ, но очевидно, что Ghost Trance Music – это наилучшая попытка сконструировать музыкальную «арену», свободную от жанровых скреп и возвышающуюся на фундаменте личности каждого исполнителя, «арену», где рады каждому. Этот способ сочинения и генерации музыки взял самое лучшее из предыдущих систем Брэкстона, чтобы создать такую среду, при которой ни один способ исполнения, ни один музыкант, ни одна музыкальная традиция не являлись определяющими.
В Ghost Trance Music соединяется все, что только можно представить: джаз и авангард, Европа, Африка и Америка, нотированная музыка и импровизация, прошлые композиции Брэкстона и потенциальный фундамент будущих, где каждое исполнение уникально, а каждый исполнитель привносит часть своей личности в общее звучание. Во многом все эти сложные композиционные приемы направлены на то, чтобы сделать музыку максимально непохожей саму на себя при каждом новом исполнении. Несмотря на то, что творчество автора максимально разнообразно, оно же и принципиально однородно. В нем чувствуется и личных почерк, и претензия на музыкальную универсальность. Эта музыка все равно звучит как музыка Энтони Брэкстона – незнакомо и свежо, и ее ни с чем не спутать.
На фото сверху: Anthony Braxton at Cafe OTO, London, January 2020. Photo: Dawid Laskowski
