История
«Глинка – гений, но ведь он был чистейшим дилетантом», – утверждал П. И. Чайковский в 1877 году. В этой цитате автора «Пиковой дамы» – надо заметить, преклонявшегося перед именитым коллегой – отразилась ситуация, складывавшаяся вокруг Глинки еще при жизни и далее, на протяжении всей истории русской музыки. Не было другого такого композитора, чье имя вызывало бы одновременно столь противоречивые суждения – от крайней неприязни до обожания. Глинка стал зеркалом русской культуры, в которое вглядывались отечественные музыканты, пытаясь увидеть то, что было актуально для них, и то, от чего они хотели избавиться.
Он стал объектом тотального мифотворчества. Его младший современник критик Владимир Стасов в эпоху 1860-х годов сделал из него поборника народничества, реализма и изоляционизма (о чем сам Глинка и не помышлял). Позже, в раннесоветской культуре 1920-х годов Глинка предстает «Обломовым», «барином», сибаритом, растрачивающим впустую свой гений.
Правда, после установления идеологии соцреализма, с 1930-х годов, Глинка превратился в положительного героя, декабриста и борца с имперским режимом. Он был «жертвой деспотического гнета последних лет царствования Николая I», – так сообщалось в одной из фундаментальных монографий того времени.
Параллельно в русской культуре жил миф о Глинке как о «солнце русской музыки», составляющий тандем с «солнцем русской поэзии» А. С. Пушкиным. Эпитеты «основоположник» и «отец русской музыки» вплоть до сегодняшнего дня используются в учебниках по истории музыки и в интернете.
Сочинения Глинки создавали звуковой и эстетический фундамент, на котором выстраивалась музыкальная «картина мира» нескольких поколений музыкантов – от М. А. Балакирева до С. С. Прокофьева и И. Ф. Стравинского. Но не только профессионалы воспитывались его музыкой с ученической скамьи. Глинка стал практически единственным композитором, чью музыку знали среди всех сословий Российской империи, особенно «Жизнь за царя». Каждый сезон Императорских театров открывался этой оперой, отрывки разыгрывались во время коронаций и уличных шествий, а народные хоры, организованные в начале XX века для борьбы с пьянством, исполняли по собственной инициативе целые сцены из нее.
Однако постепенно к концу XX века его музыка все больше и больше ассоциировалась с «официозом», властным дискурсом и устаревшей традицией, а сам образ композитора терял всякую связь с реальной исторической личностью, превратившись в забронзовевший кладбищенский памятник.
Парадокс сегодняшнего музыкального сознания в том, что имя Глинки более известно, чем его музыка. Подводя итоги социологических опросов в разных аудиториях – от студентов до взрослых пользователей соцсетей, можно сделать вывод: считая его основателем русской композиторской школы, современные меломаны довольно редко слушают его музыку по собственной инициативе. Из его наследия сегодня знают: увертюру к «Руслану и Людмиле» (один из ответов – «помню, потому что ходил в музыкалку»), оперу про Ивана Сусанина (правда, респонденты не помнят, как точно она называется – «Иван Сусанин» или «Жизнь за царя») и симфоническую «Вальс-фантазию» (комментарий отвечавшего: «слышал недавно, потому что передавали по радио “Орфей”»).
В 2004 году, когда отмечалось 200-летие со дня рождения Михаила Ивановича, многие исследователи высказывали схожую мысль: за густой пеленой времени мы потеряли «истинного» Глинку и разучились слышать его музыку. За прошедшие 15–20 лет многие исследователи внесли свою лепту, чтобы «открыть» заново феномен Глинки – это М. Г. Арановский, Н. В. Деверилина, С. Г. Мамаев, Е. М. Петрушанская, С. В. Тышко, Е. В. Фролова и С. В. Фролов, за рубежом – Р. Тарускин, М. Фролова-Уолкер и др. Используя эту источниковедческую базу и утвердившийся в исторической науке метод реконструкции, можно приблизиться к пониманию этой интересной и противоречивой личности.
Одним из ключей к пониманию личности Глинки становится эпоха и те культурно-политические реалии, в которых он жил. Он получил разностороннее образование в период либерализма и просветительства Александра I. Официально был признан первым русским композитором при Николае I, написав оперу, связанную с новейшими для того времени идеями «официального национализма» (термин Б. Андерсона). А заканчивал земной путь при Александре II, выстраивавшем свой политический сценарий на идеалах любви и православия. Не случайно в 1855 году Глинка, истово веровавший в Бога всю жизнь, как и все дворяне его круга, заинтересовался гармонизацией древних церковных напевов.
Михаил Иванович принадлежал ко второму поколению русских аристократов, воспитанных на идеалах чувственного сентиментализма, расцветшего в усадебной культуре. В России формировался новый идеал утонченного человека – жившего не по внешним правилам, законам, традиции, а «внутренне ориентированного», который руководствовался эмоциями. Теперь матрицы поведения брались из литературы – чаще всего образцами для подражания оказывались герои сочинений Н. Карамзина и В. Жуковского (в честь одной из героинь его баллады была названа сестра Михаила Ивановича – Людмила). Но для рода Глинок «справочником» по обучению эмоциям явились музыка и театр. В усадьбах его отца в Новоспасском и дяди Афанасия Андреевича в Шмакове разыгрывались сцены из опер А. Гретри, Ф. Буальдьё, Л. Керубини, Р. Крейцера, Э. Мегюля, исполнялись камерные сочинения Б. Х. Крузеля, звучала фортепианная музыка Д. Штейбельта и А. Гировеца, увертюры Дж. Россини…
Русские дворяне превращались в чувствительных европейцев, ощущающих себя на равных с аристократией Парижа, Вены и Милана (на подобную самооценку русских во многом повлияла победа над Наполеоном в 1812 году). Они совершали обязательные гранд-туры в эти столицы искусств, в том числе и Глинка. Он был истинным «русским европейцем» (термин В. Кантора). За рубежом он провел около десяти лет жизни из 52-х отведенных ему на земле (не считая примерно трех с половиной лет в Варшаве, тогда принадлежавшей Российской империи). Его музыкальные предпочтения и музыкальное образование складывались в Милане, Неаполе, Венеции, Берлине и Париже. Сам Глинка считал единственным своим настоящим учителем немца Зигфрида Дена, у которого он постигал не только законы контрапункта, формы и полифонии, но и хотел научиться – как это ни парадоксально – гармонизации старинных знаменных напевов.
Свое творчество он рассматривал в русле европейского музыкального мейнстрима, часто подписывая названия сочинений на французском, итальянском и испанском языках. Знакомства с В. Беллини, Ф. Листом и Г. Берлиозом значительно повлияли на его музыкальные поиски. Так, например, обсуждение с автором «Фантастической симфонии» новых путей в развитии симфонической музыки в 1845 году привело Глинку к мысли о новом жанре – «живописных музыкальных картинах» (так он назвал их в одном из писем). Эти идеи о программной музыке с использованием фольклора реализовались в двух симфонических «Испанских увертюрах» и «Камаринской».
Мировоззрение Глинки определяло его дворянское происхождение. Он не был обременен ежедневными бытовыми вопросами (их решали крепостные) и поисками средств к существованию. Финансовую стабильность обеспечивали имение в Новоспасском Смоленской губернии и успешный бизнес отца Ивана Николаевича. В годы службы в Придворной певческой капелле годовой доход Глинки мог доходить до 7000–8000 рублей (для сравнения: примерный бюджет аристократа в те времена в Петербурге на год составлял около 1500–2000 рублей). Глинка жил на широкую ногу, хотя он прекрасно знал цену деньгам. Но подобный образ жизни был обязателен для столичного русского дворянина, вынужденного постоянно подтверждать свой высокий социальный статус в обществе.
Получивший прекрасное государственное образование в элитном Благородном пансионе в Петербурге, он чувствовал себя не просто дворянином, но справедливо ощущал свою принадлежность к «аристократии духа». Они видели целью своей жизни духовное совершенствование, служение искусствам и просвещение страны. Глинку с уверенностью можно назвать интеллектуалом, который постоянно заботился о самосовершенствовании. Он знал шесть иностранных языков – обязательные французский, итальянский и немецкий, а еще английский, персидский и испанский – экзотика для того времени. Прекрасно разбирался в зоологии, освоил математику так, что был репетитором для отстающих студентов в Благородном пансионе. А для своей сестры Людмилы (в замужестве Шестаковой) написал учебник по географии. Он много читал – от Овидия, Н. М. Карамзина, Ж.-Ж. Руссо до Н. В. Гоголя, А. С. Пушкина, А. Дюма-сына. Не случайно его друг, художник Николай Степанов изобразил его на одной из карикатур с тележкой, доверху нагруженной книгами.
Дворянское самосознание влияло на его самоощущение как композитора и стиль его сочинений. В рафинированной салонной культуре он обретал известность как прекрасный пианист (о чем забывают сегодня) и сочинитель утонченных романсов. При этом он оказался участником больших тектонических сдвигов в организации музыкального процесса в России. Дело в том, что в 1830-е годы формировалась новая музыкальная система, характерная для модéрновых обществ – с социальными ролями, профессиями и институциями, с феноменом публики и публичными концертными залами. Покинув государственную службу, он одним из первых в России стал «свободным художником», примеряя роли виртуозного салонного пианиста, издателя и учителя пения. При этом он, безусловно, понимал, что «состояние артиста», как он сообщал в одном из писем в 1830 году, обрекает его на многие испытания (изгнанничество, социальная исключенность, финансовая нестабильность и т. д.).
Но при этом композиторство не мыслилось им как обязательный каждодневный труд (за что и ругал его более чем через полвека Чайковский), что свойственно профессиональной деятельности. Он ждал Вдохновения, Музы, в полной мере разделяя представления немецких романтиков о божественной сущности творчества.
Важно помнить, что Глинка принадлежал к поколению русских дворян, для которых понятие чести являлось абсолютным императивом. Совершить недостойный поступок считалось хуже смерти. Переживания Глинки о своей репутации оказывались, таким образом, вопросом «жизни и смерти».
В Петербурге в 1820-е годы Глинка познакомился с романтизмом, «сросшимся» на русской почве с «домашним» сентиментализмом. Новыми культурными идолами стали Дж. Байрон и И. В. Гёте. Именно противоречивая романтическая картина мира (вспомним, как П. А. Вяземский сравнивал романтизм с домовым, в которого «многие верят», но не могут найти его приметы) сформировала личность Михаила Ивановича и его музыкальный почерк. Дуализм в искусстве и быту, вечный поиск и неудовлетворенность жизнью стали устойчивыми чертами характера музыканта. Но, пожалуй, доминантой в его мировосприятии являлась меланхолия, одна из производных романтической картины мира, провоцирующая у него постоянное ощущение собственной уязвимости, в том числе физической. К тому же он с рождения страдал сильнейшими приступами «золотухи» (в современной классификации – атопическим дерматитом), которая сформировала и его ипохондрию.
Меланхолия, знавшая за многие столетия человеческой истории разные проявления, в эпоху Глинки расценивалась как признак принадлежности к избранным. Это был знак творца и гения. Меланхолия идентифицировала высокую степень утонченности души, способность проникать в тайны мироздания и, наконец, общаться с Богом посредством искусства.
Меланхолия в жизни Глинки принимала разные формы – от парализующей депрессии (музыкант мог месяцами не выходить на улицу) до сильнейших эмоций (он плакал во время прослушивания опер В. Беллини и К. В. Глюка, его оперных кумиров до конца жизни). Периоды бездействия сменялись безостановочным весельем, например, на вечерах у литератора Нестора Кукольника в конце 1830-х годов.
Постоянное стремление к идеалу и перфекционизм (особенно в своем творчестве, что вызывало неподдельное удивление среди коллег, например, Дж. Мейербера) замедляли процесс сочинения музыки.
Он часто ощущал безысходное отчаяние, бездонный ужас, заставлявший его сердце, как он сообщал в письмах, буквально останавливаться. Его «спасала» либо музыка (в «Патетическом трио», как он указывал, он выразил свои мучения и страх от приближающейся смерти), либо хорошенькая девушка.
Феномен Глинки в русской культуре связан во многом с концептом «национального композитора» и процессом «изобретения нации» в опере. Очевидно, что музыкальная культура развивалась и до Глинки, и не он первый использовал цитаты из русского фольклора, и до него говорили об истинно русских композиторах (Е. И. Фомин, А. Н. Верстовский и др.). Но именно в его окружении и в его время стала актуальной идея из немецкой философии о «национальном гении», бурно прораставшая на русской почве. В ее основе лежало представление о народе как о некой исторической личности со своим характером и уникальной душой, а национальный гений, обладающий божьей искрой, способен выразить эту истинную сущность народа, используя древний фольклор, его историю и язык.
Так случилось, что достаточно революционная идея «народности» (русский вариант французского «nationalité») была инкорпорирована в сценарий власти Николая I, озабоченного сохранением монархии. Как известно, концептуально она была сформулирована С. С. Уваровым, первоначально на французском языке, в виде триады «православие – самодержавие – народность». В. А. Жуковский, ставленник Уварова и непосредственный участник этих важных политических процессов, оказал мощнейшую поддержку новой опере Глинки – от выбора сюжета про крестьянина Ивана Сусанина, спасшего юного царя Михаила и всю династию Романовых, до декораций и сочинения текста эпилога. Это неслучайно. Глинка стал важным звеном в распространении новых идей среди русского общества. Ведь именно искусства, по мнению интеллектуалов, способны перевести абстрактные понятия в чувственную действительность. Этот политический курс поддерживали многие интеллектуалы, в том числе такие влиятельные музыканты, писатели и меценаты, как Владимир Одоевский и Михаил Виельгорский, многое сделавшие для феноменальной репутации «Жизни за царя».
Однако было бы вульгарным упрощением сводить первую оперу Глинки исключительно к политическому тексту и агитке. Композитор предложил такую оперную модель, которая идентифицировалась русским обществом как музыкальное «изобретение нации». Он отказался от жанра комической оперы, которая прежде ассоциировалась с «русскостью». Как и его друзья-литераторы, он разрушил существовавшую классицистскую систему репрезентаций, базировавшуюся на разделении музыкальных средств выразительности. Теперь фольклор не ассоциировался с «низким» языком, на котором говорят комические герои из народа. Интонации из народных песен встраивались в общеевропейский музыкальный язык, на котором сочинялись трагедии. В этой новой романтической эстетике выбор выразительных средств зависел не от амплуа героя, а от его чувств и внутреннего мира. Глинка создал своего рода музыкальную «школу гармонической точности» (термин Л. Гинзбург). Впервые русская опера сочинялась по лекалам «высокого» европейского искусства, становясь в один ряд с операми Беллини, Доницетти и Россини.
Многие художественные идеи Глинки оказались универсальными на столетия. Они как никогда ранее близки и сегодняшним поискам в профессиональном искусстве, и запросам современной широкой публики. В его музыке выстраивается уникальный баланс между развлекательным и серьезным, красивым и интеллектуальным, а виртуозность сдерживается хорошим вкусом. В тренд исторического исполнительства вписывается его забытое фортепианное творчество – а это сорок три произведения, в том числе рафинированные виртуозные вариации, вальсы, польки и меланхоличные мазурки. Было бы интересно услышать их на исторических инструментах его эпохи, например, на рояле фирмы «Тишнер», который любил Глинка.
Оперу «Руслан и Людмила» обвиняли в отсутствии формы и драмы, но она удивительным образом вписывается в эстетику постмодернизма. Нелинейность повествования, разрывы в сюжете, алогичность, символика, апелляция к бессознательному, фрагментарность, отстранение, ирония и «театр в театре» – все это может стать ключами к новому прочтению известного текста.
Опера «Жизнь за царя» нуждается в деконструкции смыслов и очищении от политических наслоений. Сегодня в адрес этой оперы слышны следующие обвинения – мол, это демонстрация наивного и бездумного преклонения перед властью, что недостойно гения. Однако, Глинка, как и многие аристократы, искренне верил в императорскую власть: она сращивалась в его представлении с присутствием помазанника Божьего на земле. И в этом истовом служении императору он видел свою земную миссию, которая выходила за рамки только дворянской этики, а скорее отсылала к трансцендентному уровню бытия.
О чем рассказывает музыка Глинки, есть ли у нее, несмотря на разнообразие жанров, какое-то единое послание, или, как мы сегодня говорим, месседж? Ответ нам дает сам Глинка. В одном из писем он указывал, по обыкновению, смешивая русский с французским: «Искусство – это чувство». Сегодня, когда многие люди пытаются понять себя и развить эмоциональный интеллект, музыка Михаила Ивановича может стать школой благородного чувствования.
