Это не больно

Посвящение Дэрдменду придумали режиссер Туфан Имамутдинов и хореограф Марсель Нуриев. Как в предыдущих работах, спектакле «Әлиф» и хоровой опере «Әллүки», героем спектакля они сделали умирающий язык, вместе с которым уходит культура, то есть понимание людьми самих себя. (Этому посвящен весь нынешний сезон в Татарстане: «Алфавит» был темой нынешней «Свияжск АРТели»; в сентябре в MOÑ сыграли одноименный спектакль-­концерт Бориса Павловича, где по-вавилонски столкнулись татарская и русская речь, а в ноябре на лаборатории «Языки памяти» там же читали старинные дневники на татарском.)

До сих пор «Дәрдемәнд» был показан один раз в августе 2019 года и вызвал скандал: по телу единственного занятого в спектакле танцовщика струилась кровь. Эффектный ход провоцировал разговоры о застоявшейся крови татарской культуры и предлагал заманчивые аллюзии на образы Христа, Святого Себастьяна или Петра Павленского. Разговоры в кулуарах вскрыли нечто иное: однажды после сеанса гирудотерапии Туфан Имамутдинов обнаружил, что кровь, точнее, сукровица, после снятия пиявок еще долго продолжает выступать, образуя на теле нечто вроде орнамента. То есть импульсом к постановке было то, что Виктор Шкловский в работе «Литература и кинематограф», вышедшей через два года после смерти Дэрдменда, обозначил формулой «Искусство – не надпись, а узор».

Спустя полтора года ясно, что повода для скандала нет, а кровь – самая несущественная деталь спектакля. Способны ли зрители признать в ней настоящую кровь, ведь экранная и сценическая культура сделала реки и лужи бутафорской красной жидкости обыденностью, нестрашной и вполне веселой? Если действительно способны, как это меняет восприятие действия? Важна не метафора, отчасти наивная, а только то, как исполнитель начинает ощущать собственное тело, как неудобство принуждает его к еще большей концентрации.

Исполнителя зовут Нурбек Батулла. Лет десять назад его можно было увидеть в местной опере танцующим с накладной лысиной в балете «Анюта»; потом он уехал в Петербург, выучился на драматического актера, вернулся в Казань, взял «Золотую Маску» за «Әлиф»; сейчас это главная фигура становящегося явления под названием «татарский современный танец». Его выход в «Дәрдемәнд» – импровизация. Каждая из ее частей связана с новым качеством телесной работы, целое построено в форме крещендо: сначала шаги вслепую, затем микродвижение, пауза как главный элемент танца, необходимость ощутить каждый сустав по отдельности, затем – ощутить их в связке друг с другом как единое тело и только тогда перейти к импульсивному движению, доводя себя до изнеможения, но почти не используя большое пространство. Приемы движения разнообразны, но на уровне фундамента обнаруживают себя выворотные позировки классического танца. Чем ближе к финалу, тем выше скорость и грубее соответствия музыке, которую иногда замещает озвученное дыхание.

Образ Дэрдменда скрыт в самой идее танца на износ, в пластике нет узко понятого «национального» – как и в музыке, которую написал для спектакля Эльмир Низамов. Это струнное трио с репетитивной фактурой и той долей диссонанса, которую современный слушатель готов принять как должное: музыка намеренно отводит себе второй план, избегая экстремальных температур. Строфы Дэрдменда, которые поет на татарском контратенор Рустам Яваев, возникают, что остановки в пустыне: вокалист находится за спинами зрителей на хорах, выступая в старинном оперном амплуа «голоса с небес», хотя красивую идею снижает вынужденное микрофонное усиление (потом режиссер признался, что лучшим местом для спектакля видит католический храм).

Спектакль аскетичен и труден. Трудно прорываться к стихам Дэрдменда и пытаться уловить их новизну из скудных русских переводов; трудно собрать воедино составляющие, которые то и дело отслаиваются от поэзии и друг от друга. Есть множество деталей, осложняющих действие, становящихся его частью помимо воли авторов: «Дәрдемәнд» завис между разными типами представления, по дороге потеряв много художественной энергии.

Вокруг сияет белое фойе, из которого не ушел государственный мраморный пафос, а за спиной исполнителя – витринное окно, а в том окне – страна чудес, колесо обозрения с идиотически светящимся желтым смайликом и огни «Ак Барс Арены».

Под ногами танцовщика лежит в три полосы балетный линолеум, приклеенный к государственному белому полу скотчем.

Напротив этой нарочной площадки расположен партер, и в нарочно установленное время люди располагаются на стульях и ждут начала спектакля, а потом – его окончания.

Именно зазор между танцем и завершающими ритуалами, когда на две минуты установилась напряженная тишина, оказался главной частью спектакля: публика не получила привычного сигнала к аплодисментам, а распластанный на полу Нурбек не собирался вставать и кланяться в знак того, что предыдущие полчаса все было понарошку. Прекрасные две минуты, которых не дождешься в театрах и филармониях от слушателей, спешащих отбыть в гардероб.

Специфика спектакля не дает сказать, когда он будет дан в следующий раз; не исключено, что «Дәрдемәнд» не будет показан вовсе. Идея недолговечности, акт утери спектакля об ускользающем поэте и ускользающем языке как раз и обеспечит ему – спектаклю – недостающую завершенность.