Юноша и Жизнь

Это два разных одноактных балета и в то же время это один спектакль – одноактовки не отделишь друг от друга и не разбросаешь по разным вечерам. Просто потому что у них общий финал – и в этом финале герои первого балета приходят к героям второго. Но давайте по порядку.

Первый балет называется «Соседи». Фонограмма его собрана из фрагментов сочинений Дмитрия Шостаковича (Вальс из Сюиты № 2 для джаз-оркестра, Прелюдия № 10 до диез минор, вторая часть Первого концерта для фортепиано с оркестром, Вальс и Романс из музыки к кинофильму «Овод») и американских песен («Jailhouse rock» Джерри Либера и Майка Столлера, «I’ve got you under my skin» Коула Портера и «Tea for two» Винсента Юманса и Ирвинга Сизара). Такое сочетание не случайно: в балете, действие которого происходит в условных шестидесятых, встречаются возвышенная ленинградская девушка и увлекающийся американской музыкой хулиганистый парень. Зовут его Рокер – и он, понятно, из тех фанатов, что слушали еще «рок на костях». Собственно, двери их квартир находятся на одной лестничной площадке (с удовольствием сотворенной на сцене художником Иваном Складчиковым) – и в один не очень прекрасный вечер буйная компания приятелей героя встречает героиню на этой самой площадке и начинает приставать к ней. Герой по-джентльменски раскидывает и прогоняет друзей – и тут же влюбляется в прекрасную незнакомку.

«Соседей» запросто можно назвать постмодернистским произведением – хотя Васильев, думается, стал бы возражать. Он любит простые истории и чистые жанры – балет советских лет ему родной. Но вот именно это родство, которое он демонстрирует в своих сочинениях (откровенно цитируя какие-то произведения, перенимая стиль, заимствуя истории и рассказывая их по-новому) и создает ощущение постмодернистской игры. В «Соседях» это особенно чувствуется – потому что сам балет очевидно ведет с диалог не только с «Барышней и хулиганом» Константина Боярского (что совсем близко – ведь Боярский работал с музыкой Шостаковича), но и с «Юношей и Смертью» Ролана Пети, где, как известно, звучит «Пассакалья» Баха.

Иван Складчиков в своей работе разговаривает с придумавшим концепцию декорации «Юноши и Смерти» Жаном Кокто и исполнившим ее Жоржем Вакевичем. Ленинградская лестничная площадка так скошена, будто это парижская мансарда, а вместо Эйфелевой башни на заднике возвышается узнаваемый купол петербургского собора (нет, никакой рекламы на нем нет, авторы спектакля не настолько решительны чтобы вместо парижского Citroen прославить, скажем, «Победу»). В комнате у Рокера стоит такая же железная койка как у Юноши из балета Пети – но нет, наш Рокер не курит. И в самой истории Иван Васильев (танцевавший балет Пети на премьере в Большом в 2010 году) отчетливо спорит с французсикм мэтром. Там явившаяся женщина была воплощением Смерти, она доводила Юношу до самоубийства – Васильев с такой ролью женщины в жизни мужчины категорически не согласен, Девушка дарит герою вдохновение и смысл жизни. И соло и дуэты в балете (по лексике – строго советская неоклассика, линии лишь иногда чуть-чуть гнутся, если говорить о влияниях – то такой ранний Дмитрий Брянцев или намек на раннего Бориса Эйфмана – это когда танцуют «рокеры») полны искреннего увлечения, солнечного счастья.  Никаких сомнений и мытарств, впереди счастливое будущее, мы строим коммунизм.

В премьерный день роль Рокера исполнил сам Васильев, ленинградской девушкой была Валерия Исаева; второй спектакль достался Лилии Зайнигабдиновой и Сергею Бикбулатову. В герое Васильева было больше бесшабашной удали и, конечно, танцовщик порадовал публику фирменными трюками; герой Бикбулатова, несмотря на вполне себе рокерский фасон, выглядел более скромным молодым человеком – ну, в Ленинграде и рокеры были воплощением интеллигентности, вероятно. Обе Девушки безупречно исполнили свои роли – возвышенные создания одним взглядом «строили» слишком решительных молодых людей, а потом в одиночестве с удовольствием мечтали в танце о продолжении знакомства с «хулиганами».

Второй балет – «1418» на музыку Ленинградской симфонии Шостаковича (использованы первая, третья и четвертая части) переносит нас в более далекое прошлое. Этот балет должен идти с живым оркестром (премьеру готовил дирижер Артем Макаров), но по ковидным обстоятельствам пришлось обойтись фонограммой. Ленинградская симфония очевидным образом ассоциируется с войной – и именно Великая отечественная война нам предъявлена. Причем предъявлена довольно подробно – событий хватило бы на полнометражный художественный фильм. Прощание девушек и солдат на вокзале, сражения солдат на фронте, доставленная девушке главного героя (Гульсина Мавлюкасова, затем Валерия Исаева) похоронка – и ее решение пойти работать в полевой госпиталь, плен героя, где его допрашивают фашисты, побег, возвращение солдат после победы, счастливое воссоединение пары. Что особенно обращает на себя внимание? Что музыка «нашествия» отдана советским солдатам.

Врагов на сцене нет – они где-то там, за задником, что светится алым светом и у которого установлены противотанковые «ежи». Наши солдаты в этой части маршируют, перестраиваются, разворачиваются с оружием в руках – но сражаются будто с призраками, враг не виден. Занятно, что именно в этой части хореограф так увлекается сочинением перестроений танцовщиков (и рисунок у него получается по-настоящему интересным), что забывает про сюжет и вооруженные парни регулярно целятся не куда-нибудь вбок, в задник или (что тоже было бы неприятно) в зал – а прямо-таки друг в друга. Художник тоже в этом эпизоде поступил довольно странно – да, часть солдат вооружена автоматами. Но другая часть – только пистолетами, с которыми вряд ли удобно идти в атаку. Впрочем, в начале войны с оружием в армии были известные проблемы, так что – почему нет?

Хореограф с честным мальчишеским удовольствием играет в воинские подвиги – и когда подползший из-за задника товарищ освобождает главного героя (на премьере – Рустам Исхаков, во второй вечер – Иван Васильев) из фашистского плена, в зале возникает какое-то детское воодушевление, такое вспоминается в кинотеатре лет в десять («а-а-а! наши немцев бьют!»). Но с точки зрения хореографии эпизоды, связанные с фашистами, наименее интересны – соло немецкого офицера (Олег Шайбаков, затем Ильнур Зубаиров) слишком уж плакатно. Да-да, злодей и трус, мы уже поняли. Забавно, что тут у Васильева возникают воспоминания о его любимом «Спартаке» Юрия Григоровича – когда фашистского гада ловят и он шарахается от наших бойцов, так и ждешь, что советский командир сейчас предложит ему дуэль. Но нет, пленного все-таки просто уводят под конвоем.

Финальная картина объединяет героев двух балетов. Где-то в шестидесятых на лавочке в городском саду встречаются ветераны – тот самый советский командир и его девушка (их теперь играют Гульнара Халитова и Ильдар Маняпов). К ним (видимо, в майские дни) подходят Рокер и его девушка с цветами – и на том история счастливо заканчивается.

Иван Васильев – приглашенный главный хореограф, но его обязанности не исчерпываются постановкой спектаклей. Планирование будущих премьер – тоже его вотчина. Как только пандемийные тучи рассеются – Уфу ждет премьера балета «Чипполино» Карена Хачатуряна в постановке Генриха Майорова (та самая детская классика, что опробована не одним театром страны) и еще одна собственная постановка Васильева. Он обдумывает балет под рабочим названием «Нуреев» – потому что, на его взгляд, постановщики известного спектакля в Большом театре слишком сосредоточились на личной жизни знаменитого артиста, а Васильеву хотелось бы поговорить о нем прежде всего как о гениальном танцовщике.