Юровский и юбилей  

Нет нужды писать  о разнообразных творческих связях Юровского с консерваторией: он сам об этом часто рассказывает. Ректор Александр Соколов во вступительном слове упомянул об абонементе «Династия Юровских» и мастер-классах для студентов. Многолетнее  сотрудничество  привело к тому, что весьма занятый маэстро (он занимает посты музыкального руководителя Баварской оперы и главного дирижера Симфонического оркестра Берлинского радио) приехал в Москву для участия в юбилее.   

Программа концерта, по словам Юровского,  рождалась в условиях ковида, иначе она могла бы быть масштабней. На всякий случай (возможное ужесточение правил проведения публичных мероприятий)  ее длительность планировалась так, чтобы все можно было исполнить без перерыва за полтора часа. Но, к счастью, опасения не сбылись, и программа, которую музыканты репетировали с Юровским несколько дней по четыре часа, а до этого – с Азимом Каримовым (дирижер-ассистент, выпускник МГК 2018 года),  была сыграна в два отделения. Юровский, всегда тщательно выбирающий названия опусов и их сочетаемость в рамках вечера, не мог не сопоставить позднего Гайдна  (Концертная  симфония си-бемоль мажор), Онеггера  сороковых годов прошлого века (Четвертая симфония «Базельские удовольствия») и прокофьевскую Увертюру на  еврейские темы.  

Собрав  сводный оркестр из студентов двух факультетов – оркестрового и ФИСИИ, дирижер подтвердил и свое прекрасное отношение к факультету старинного и современного исполнительского искусства, и давнюю мысль о важности  разных музыкальных подходов. Ему  важно, «чтобы музыканты симфонических оркестров могли исполнять любую музыку и были открыты ко всему; а, с другой стороны, тем, кто специализируется на старинной музыке, негоже ограничивать себя – им нужно играть и музыку XX века».  

И самое  главное:  создав для концерта такой состав оркестра, дирижер обеспечил особый тип звучания. Его можно описать как легкость и мощь. И это подходит трем выбранным композиторам.     

Концертная симфония, по мнению Юровского, нечто переходное между ранним экспериментальным Гайдном и его поздним классическим стилем. Я могу добавить, что и опус Онеггера сочинен «на стыке» – между ужасами Второй мировой войны, от которых композитор уехал  из Франции в Швейцарию, и спокойствием  вновь  обретенной мирной жизни. Что касается Прокофьева, то заказная, «почти случайная» (по выражению Юровского)  работа 1919 года для небольшого ансамбля  превратилась  в 1934 году, после авторской переработки, в довольно масштабное (хотя одновременно и камерное)  произведение для оркестра. То есть в диалог зрелого мастера с собой же в молодости.   

Эта двойственность каждой вещи – стилевая переходность  Гайдна, амбивалентные переживания  военного времени и фольклор для симфонического воплощения – стала общим смыслом дирижерских трактовок. Маэстро исследовал баланс между тревогой и умиротворением, смехом и драмой, а эта коллизия –  неотъемлемая часть мышления и Гайдна,  и Онеггера,  и Прокофьева.   

Гайдн при этом написал не просто симфонию, но симфонию концертную. Значит, налицо парадная состязательность тембров. У оркестра с Юровским так и было: каждый солирующий инструмент рвался блистать и словно говорил о собственной важности, но как бы с неуловимой иронией. Что скрипка Леонида Железного, что виолончель Ильи  Яшина, не говоря уже о гобое Евы Озеровой и фаготе Анастасии Батраковой.  В то же время это был полноценный квартет внутри оркестра. Поиски взаимодействий ансамбля и оркестра тоже  увенчались большим успехом. Азим Каримов рассказывает: «Для наших струнников исполнение Гайдна стало не только уникальной возможностью поработать с мастером исторически информированного исполнительства, но и возможностью подержать в руках и поиграть смычками классического периода. Это смычки переходной формы от барочных к современным. Владимир Михайлович упоминал на репетициях, что величие Гайдна, его гармонические находки, мелодии и невероятное чувство юмора нужно “раскапывать”. В отличие от Моцарта или Бетховена, гений Гайдна не всегда лежит на поверхности. Юровский много работал над стилем и добивался от оркестра не только особого “добродушного” гайдновского звучания, но на каждой репетиции настаивал на обязательном живом камерном контакте между всеми участниками на сцене». 

Онеггер, написавший смесь тревоги и умиротворения, на концерте не утерял этого переживания и вдобавок приобрел новое: желание молодых музыкантов понять его место в  истории музыки XX века. «Симфония Онеггера, до этого незнакомая оркестру,  была для нас на первых репетициях совсем непроста, – говорит Азим Каримов, – но спустя лишь несколько дней она абсолютно в себя влюбила. Это удивительная, трогательная симфония! Но некоторые вещи было необходимо расшифровать для музыкантов. Например, финальный марш в последней части вызывал у всех ассоциации с темным военным Шостаковичем, с темами нашествия или с чем-то похожим. Невольно прорезалась какая-то музыкальная генетическая память. И неспроста – симфония написана сразу после войны, в 1946 году. Но Владимир Михайлович убедил нас, что марш в конце симфонии совсем иного порядка. Это скорее ностальгическое звучание, как детское воспоминание о Basler Morgenstreich – довольно смешной побудке с барабанами и флейтами в 4 часа утра во время карнавала в Базеле. И все должно звучать как своего рода спасение, свет надежды и хрупкое счастье, светлый гимн природе. Эта камерная партитура насыщена французскими ароматами, сложными, почти джазовыми ритмами, оркестр в итоге совершенно не боялся некоторой наивности звучания, которой, как повторял нам Владимир Михайлович, и сам Онеггер абсолютно не стеснялся».   

И наконец, полуфольклорный Прокофьев. С его почти деловитой и почти  прохладной западной конструктивностью на «подушке» томной восточной мелодичности, специфической танцевальности  и еврейского не всегда веселого «счастья».  По словам Каримова, Прокофьева, как близкого и более знакомого молодым музыкантам автора, репетировать было проще:  «Здесь основной задачей было попытаться найти клезмерское звучание. Владимир Михайлович предложил оркестру перед репетициями послушать записи Фейдмана, Бронфмана, познакомиться с настоящим клезмерским музицированием, чтобы проникнуться духом, скорее прочувствовать, чем понять, характерные задержанные доли, найти колоритное звучание кларнета и т.д. И уже потом проследить, как все это может существовать в симфонической форме».  

Кстати, как поведал Юровский,  Увертюра  никогда в России не исполнялась, даже нот  тут найти не удалось – их пришлось  заказывать  за границей. Для дирижера, по  его словам, было  важно исполнить эту музыку в память скорбной даты – 80-летия трагедии в Бабьем Яру.  

Владимир Юровский: Для меня общение с молодым поколением – в каком-то смысле сверка часов