Ювелир-маньяк

Хиндемит, написавший ее в 1926 году, использовал «детективную» новеллу Гофмана «Мадемуазель де Скюдери», исключив при этом заглавный персонаж. Вместе с ним исчезли и имена действующих лиц; никто, кроме титульного героя, Рене Кардильяка, не обладает именем и фамилией, что тоже наводит на определенные размышления, о которых, впрочем, позже. В либретто вошла самая суть: искусный ювелир Кардильяк не в силах расстаться с собственными творениями и поэтому он преследует, грабит и убивает каждого, кому незадолго до этого продал заказанную вещь, будь то филигранно выкованный браслет или золотой пояс. Никто не подозревает его, и даже когда его преступления становятся очевидными, свидетелям трудно поверить в его виновность.

О страшных ночных убийствах шепчется весь город. Вот убит прямо на любовном свидании Кавалер, преподнесший своей Даме золотой пояс. Никто не подозревает самого ювелира – ни горожане, ни его покорная Дочь, ни добивающийся ее руки Офицер, ни Торговец золотом. Тем не менее убийца – именно Кардильяк, любовник собственного искусства, желающий чтобы всё, что он создал, оставалось при нем; собственно, все его цепи – его же извращенная психика, которой он скован.

Тема любви и страха достойна отдельного исследования, особенно если учесть, насколько страх как эмоция необходим в развитии человека – ничуть не меньше, чем любовь. Страх – это граница (и гробница) любопытства, его естественные рамки, код инстинкта самосохранения. Не полюбопытствовав, не ступив на территорию запретного, не узнаешь и нового, но не отшатнувшись в страхе вовремя, не сохранишь жизнь. Значительная часть произведений искусства связана с природным желанием человека испытать сильные чувства, пережить что-то страшное и потрясающее, оставаясь при этом в безопасности. Постановка «Кардильяка» в Королевской опере Фландрии позволяет ощутить нечто подобное: атмосферу страха, дикого ужаса, темных смятенных чувств, фатальной предопределенности.

Музыка оперы Хиндемита, не будучи атональной и обладая четкой структурированностью и явным мелодизмом, тем не менее далека от привычной формулы «доминанта – тоника». Она поражает другим. Многие фрагменты оперы дают эффект «двухэтажности», словно ты через наушники, левый и правый, одновременно слушаешь два разных произведения.

Композитор в своей опере отказывается от музыкальной персонификации характеров, от лейтмотивов и лейттембров, вообще от каких бы то ни было романтических традиций прошлого, так прочно укоренившихся в немецкой опере в эпоху Вагнера. Хиндемит как будто хочет сконцентрировать в одной музыкальной фразе то, на что у Вагнера ушла бы симфоническая картина с бурями и вихрями. Вероятно, именно потому, что автор решал принципиальную задачу отхода от привычного, музыка кажется головной, рассудочной, остается не столько трогающей душу, сколько методичной, с опорой на конструктивность вместо эмоциональности.

О Париже конца XVII века, эпохи заката Короля-Солнца, говорит лишь костюм Кардильяка, с золотой короной, горностаевым палантином и мантией. Он – король собственного мира. Еще одна ассоциация, ведущая в век Людовика XIV, возникает при комической беседе Кардильяка и Офицера в третьей картине. Офицер просит Кардильяка отдать ему самое драгоценное его творение, что сверкает ярче огня и что, считает он, и так уже принадлежит ему. Ювелир настораживается: это что за сокровище? Офицер поясняет: ваша дочь. «Ах, всего-то! – облегченно расслабляется Кардильяк, – да ради бога, забирай».

Это похоже на диалог Гарпагона и Валера о шкатулке в мольеровском «Скупом». Прочие персонажи – видением декоратора и костюмера Катрин Ноттродт – отнесены ко времени самого Хиндемита, то есть Германии первой четверти ХХ века. Это и «буржуазные» одеяния хора, и штиблеты с гамашами Кавалера, а главное – черная, характерная униформа Офицера, зрительно словно предуготовляющая слушателей к совсем другим страхам, тем, что еще впереди.

Декорация с подвижной панелью-помостом превращает сцену то в будуар, где происходит свидание Дамы и Кавалера, то, подсвеченная красным огнем с дымом, в Огненную палату – помещение инквизиции при расследовании дела отравителей при Людовике XIV, то в спальню, где Кардильяк упивается своими богатствами.

Интересно, кстати, выполнены сами эти «груды золота», сыплющиеся на Кардильяка с колосников и погребающие его с головой. В мастерских театра были изготовлены сотни, если не больше, метров блестящих легких «канатов», символизирующих золотые цепи, – их вес даже при падении с высоты не причиняет артисту вреда, правда, выглядят они при этом гигантским ворохом выпущенных кишок. Вероятно, это было частью замысла, потому что сходство между парижским душегубом Кардильяком и тем же Джеком-­Потрошителем, ужасом викторианского Лондона, налицо.

Оркестр под управлением Дмитрия Юровского был выше всяких похвал, хорошо слушался и отдельный ансамбль музыкантов за сценой. Оценивая работу оркестра, стоит особенно отметить значительный сольный фрагмент группы виолончелей, которым обычно редко достается нагрузка такого уровня трудности. Впрочем, это неудивительно, сам Хиндемит был виртуозом и обладал способностями универсального инструменталиста: он был способен сыграть почти все партии своих произведений на соответствующих инструментах.

Все вокалисты очень достойно справились со своими ролями, расцветив игрой и пением рациональный характер музыки. Небольшую роль Торговца весьма колоритно спел Дональд Томсон; эпизодические, но очень важные роли любовной пары Дамы и Кавалера экспрессивно и темпераментно исполнили Тереза Кронталер и Сэм Фёрнесс. Дочь Кардильяка спела американская сопрано Бетси Хорн, ныне постоянно сотрудничающая с европейскими театрами. Роль Офицера замечательно исполнил немецкий тенор Фердинанд фон Ботмер. Но главные аплодисменты по праву достались исполнителю титульной роли, британскому баритону Саймону Нилу, обладающему тем, что называется «отрицательной харизмой», продемонстрировавшему не только блестящее владение голосом во всей широте диапазона, но и тонкую актерскую игру, с психологически точной мимикой, выразительной пластикой.

В постановке осталось несколько не совсем ясных моментов. Почему, например, дочь ювелира изображена как явный «синий чулок», невзрачное, закомплексованное существо, – непонятно даже, как она внушила такую страсть полнокровному и энергичному Офицеру. Вероятно, так создатели спектакля хотели подчеркнуть, что чувство любви и эмпатии чужды Кардильяку, если речь не идет о милых его сердцу драгоценностях, и как отец Кардильяк во всем проигрывает Кардильяку-ювелиру. Так же непонятным осталось и раздевание Кардильяка в финальной сцене до белья; понятно, что без стриптиза сейчас ни одна опера не обойдется, но все-таки: почему? Чтобы подчеркнуть разоблачение маньяка?

В целом постановку можно назвать удачной и очень стильной. Переживая всё увиденное и услышанное заново, невольно задаешься еще одним важным вопросом, на который косвенно ответил сам Хиндемит. Как я уже упоминала, никто кроме титульного героя не поименован. Действующие лица, обсуждая убийства, считают, что над городом тяготеет проклятие, сгустились темные силы – текст довольно обычный для оперного либретто, а зачастую и для газетных репортажей. Тем не менее убийцей оказывается единственный обладающий именем персонаж: Кардильяк. Опера словно говорит: не бывает никаких темных сил, преступления в мире совершают не посланники ада, не некто, и у любого зла – обязательно есть имя.

Опера «Кардильяк» – сложное музыкально-психологическое произведение о том, как трудно признать в талантливом творце страшное двуличие, ибо ореол художника не дает разглядеть черную душу маньяка. Так Хиндемит продолжает давний разговор, развивая знакомый тезис о гении и злодействе.