События
Валерий Гергиев, инициатор новой «Турандот» на Исторической сцене Большого театра, регулярно обращается к наследию Пуччини и занимается этим не одно десятилетие. В зале наверняка нашлись те, кто с ностальгией вспомнил Зальцбургский фестиваль начала 2000-х, где маэстро дирижировал ту же оперу в постановке Дэвида Паунтни. Нынешняя премьера «Турандот» в Большом оставляет после себя странное послевкусие – как от разговора с умным собеседником, который так и не решился сказать главного.
Музыкальные критики послушали разные составы и разошлись во мнении.
 |
Майя Крылова, музыкальный критик |
Последняя опера Пуччини интересна сочетанием итальянской и личной оперной традиции с авторскими же поисками, заимствованными из китайской пентатоники и внимания к находкам молодых коллег – музыкантов, создававших уже стилистически иные, чем у Пуччини, оперы. Такая смесь предполагает разные варианты оркестрового звучания в рамках единого целого, гибкость дирижерского подхода и обилие нюансов, но именно этого мне не хватало на первом премьерном спектакле.
Вокал. Адские тесситурные трудности, прописанные композитором для главных персонажей, не всегда брались с ходу исполнителями, хотя и Динара Алиева, и Иван Гынгазов сделали многое. Но если, по замыслу автора, обе партии то и дело выходят на высокий «крик», неудивительно, что у солистов возникли некоторые проблемы.
Режиссура. Что хорошо в постановке Алексея Франдетти? Стремление взглянуть на пекинскую историю незашоренным режиссерским взглядом, основанным на исследовании актуальной идеи феминизма и древней как мир ницшеанской воли к власти. В одном флаконе. Плюс вполне уместная психопатология. Концепция выстроилась достаточно радикальная (никакой взаимной любви героев в финале, ибо власть и психозы убивают взаимность), но при этом, на мой взгляд, без серьезного противоречия и музыке, и тексту либретто. Ведь любовь, о которой поет якобы побежденная Турандот, может быть и к себе, к своей «упертости». У таких, как она. У Франдетти так и происходит, что достаточно убедительно показано режиссерским действием.
Правда, при этом превалирует стремление «главное, чтобы зритель не заскучал», что, по мнению постановщика, означает перманентную визуальную бойкость нон-стоп. По делу и без дела. В итоге чего только на сцене не происходит, в том числе много избыточного, для «красотищи». Как говорил классик, широк человек, я бы сузил.
 |
Надежда Травина, музыкальный критик, преподаватель Московской консерватории |
Спектакль Алексея Франдетти – совпадение или нет – вышел в самом начале Китайского Нового года, но точнее бы он срифмовался с праздником 8 марта. Режиссер представил историю в духе girl power с актуальной феминистской повесткой, которая нашла бы свой отклик на мировых сценах. Превратив принцессу Турандот в жестокую беспощадную властительницу судеб, он подчеркнул главный мотив-триггер ее поступков – месть за обиженную мужчиной бабушку (ее призрак эффектно появился в финале). И если сперва оправдать героиню было трудно, то в финале ты невольно задумываешься над тем, почему женщины в принципе совершают хладнокровные поступки и на что они готовы ради возмездия. В самом конце спектакля «китайская Саломея» велит отрубить голову принцу Калафу (ее на первых показах показали публике) и возносит оду любви жителям Поднебесной, показывая, кто тут главная хозяйка. А настоящая любовь, по мысли режиссера, пришла только к Калафу и самоотверженной искренней служанке Лю, чья предсмертная ария по роковому стечению обстоятельств стала последней в жизни Пуччини, не успевшего дописать свою оперу.
«Турандот» в Большом театре поражает своей визуальной пышностью, монументальностью, лапидарностью. Художник-постановщик Вячеслав Окунев не просто погрузил в сказочный Китай, но и воссоздал атмосферу тоталитарного режима одного государства, в котором проходят победные физкультурные марши и шествия на фоне конструкции, напоминающей Великую китайскую стену. Вся эта триумфальная вакханалия, сопровождаемая танцами и хореографическими па (хореограф – Ирина Кашуба), служила гротескным фоном для диалогов и арий героев кровавой мелодрамы. В «Турандот» было задействовано целых шесть составов (о чем Валерий Гергиев сообщил Владимиру Путину в Кремле), и каждый солист с психологической точностью раскрыл характер своего героя. Динара Алиева, превратившаяся в брутальную рокершу, создала портрет властной сильной правительницы, наделив свою партию героическими победными интонациями. Иван Гынгазов (Калаф) и Полина Шабунина (Лю) также убедили и актерски, и вокально, а знаменитая ария Nessun dorma в проникновенном исполнении Гынгазова стала украшением спектакля. И конечно, оркестр Большого театра под управлением маэстро Гергиева добавил экспрессии и экзальтированности в общее звучание, став еще одним рассказчиком этой трагической истории.
 |
Юлия Чечикова, музыкальный журналист, заместитель главного редактора «Музыкальной жизни» |
Постановка, осуществленная мастером мюзикла Алексеем Франдетти, балансирует между мрачноватой политической аллегорией о природе власти, психологической драмой о независимой женщине с детской травмой и почти туристическим аттракционом для гостей из Поднебесной. Однако, пытаясь угодить столь широкой публике и собрать все экзотические сувениры и собственные находки в один красивый комплект, режиссер, кажется, в итоге упустил из вида что-то важное.
Франдетти предлагает взглянуть на мир бескомпромиссной Турандот с интересного, но чуть сбитого ракурса. Здесь слишком много всего намешано, что создает внешнюю пестроту и заслоняет собой саму суть конфликта.
Фрагменты исторических эпох, их носители перетасованы с помощью сценографии и костюмов – так, чтобы зритель поломал голову, о каком времени идет речь, да и не столь важно, при какой власти и каким образом побежденные распрощаются с жизнью за свою дерзость – в ходе эффектных публичных казней в духе древних китайских династий, как в первом акте, или как-то иначе, на современный манер. Чужака, дерзнувшего заявить о своих притязаниях на Турандот, могут приговорить и в процессе пышного парада, с фальшиво ликующей публикой на трибунах, под спортивно-хореографические номера мажореток. Что ж, у диктатуры разные лица, и такие черты истории тоже известны. А в подобном мире нет подлинных героев, есть слепцы, нарциссы и экстремалы.
В традиционной трактовке Калаф – романтическая фигура, движимая страстью и благородством. У Франдетти же влечение принца – это эротическая тяга к смерти, к опасности, к запретному. Он не столько влюблен в Турандот (в первом акте он пленяется пронзительным светом, а вовсе не красотой жестокой женщины), сколько заворожен рисковой игрой. Это не похоже на любовь, это, как сказали бы специалисты, адреналиновая зависимость.
Пуччини написал для партии Калафа одну из самых прекрасных мелодий в истории оперы. И что делает Франдетти? Ставит Nessun dorma в контекст голого, эстетизированного насилия. За спиной Калафа, уверенного в силе своего Vincerò, разворачиваются сцены избиения людей женщинами-палачами. Происходящее, по идее, должно вызывать у зрителя физический дискомфорт, разрыв между наслаждением мегапопулярным ариозо и моральным ужасом. Но этого не происходит по определенным причинам – к началу третьего акта публика после динамичного и яркого парада-демонстрации уже расслабилась и подзабыла, где находится, – была диктатура, и нет ее. Избиения и пытки помещены в подобие витрин за спиной Калафа – он попросту не замечает происходящего и поет о своей воображаемой победе, совершенно не стесняясь ложного героизма.
Впрочем, для игры в кошки-мышки с эмансипированной правительницей этого достаточно. Она, как все современные женщины, лелеет свои страхи и предрассудки, ей непривычно проигрывать, и, потерпев поражение в своем же состязании, она готова разрыдаться в кругу послушных детишек. Инфантильность – щит перед мужской агрессией, критика токсичной маскулинности – аргумент.
Амбициозный замысел Франдетти, при ближайшем рассмотрении даже симпатичный, в сценическом воплощении рассыпается на фрагменты. Многое остается лишь в наброске, не обретая плоти: грани так и не складываются в призму, психологические мотивы героев повисают в воздухе. Мир спектакля экспонируется, напоминая выставочный стенд артефактами. Разрывы в ткани спектакля слишком очевидны. Статичность хора в первом акте, шаблонные мизансцены в ключевых моментах (герои держат дистанции друг с другом и поют «в никуда»), а также затянутый финальный дуэт, заставляющий усомниться в целесообразности отказа от купюр, – все это смазывает впечатление.
Зато музыкально спектакль держится на мощном фундаменте. Партитура «Турандот» – это драгоценная шкатулка с неожиданными тембрами: гонги, колокольчики, ксилофоны, изобретательные комбинации деревянных духовых и т. д. Пуччини нужны были все инструменты, чтобы передать сумрачный колорит и фатальную сущность истории. И Антон Гришанин (при очевидном присутствии гергиевской школы) обращается с этим богатством не формально, а бережно, почти ювелирно. Слышен каждый тембр, каждая деталь фактуры – партитура звучит объемно и прозрачно одновременно. Гришанин выстраивает баланс так, что даже в туттийных эпизодах, где оркестр дышит полной грудью и разворачивается во всю мощь, солисты не тонут в звуковой массе. Хоровая группа в этом звуковом полотне – надежный, крепкий слой: она справляется со своей задачей без потерь.
Достаточно убедителен оказался состав 21 февраля. Рамиля Миниханова, несмотря на молодость, обнаруживает редкую старательность и вокальную культуру: ее теплое вибрато, нежность и искренний лиризм делают Лю фигурой почти хрупкой, а трагический финал в ее исполнении оказывается по-настоящему пронзительным. Олег Долгов в партии Калафа – надежный боец, который чувствует себя в материале настолько свободно, что позволяет себе быть сдержанным, без лишнего надрыва; его главная ария прозвучала уверенно и собрала заслуженные аплодисменты. Динара Алиева – Турандот особого свойства: стальная вокальная мощь, фурийный накал, холодная ярость, от которой веет моцартовской Царицей ночи. Ее принцесса не капризна – она опасна.
Остается лишь сожалеть, что этот музыкальный праздник собран в столь рыхлую режиссерскую конструкцию.
