Загрузить балласт

По лестнице Концертного зала имени П.И.Чайковского в антракте мерно спускались две дамы. И разговор так увлекал обеих, что компания их сама собой обрастала все большим числом участников и слушателей. «Мне кажется, мы только что пережили затопление подводной лодки, – сказала одна из слушательниц. – А музыка постепенно нас душила». «Да даже не столько душила, – отвечала вторая, – сколько отражала предсмертные видения команды, которая тонет и сходит с ума». Мрачноватый тон. Особенно для заключительного концерта фестиваля Российского национального оркестра в Московской филармонии. С другой стороны, можно ли было обойти стороной экзистенциальные темы, если главной темой проекта является юбилей Шостаковича – одного из самых значимых трагиков XX века? В рамках фестиваля его сочинения уже соединяли и с лучезарным Первым фортепианным концертом Прокофьева, и с историческими репликами Глазунова и Бриттена. Последний же вечер не стал маскировать своего драматизма, а просто растянул его во времени: сочинение юбиляра окружали произведения Малера и Горлинского, подходящие по духу.

У Шостаковича же после двух симфоний, прозвучавших в программах, решили взять что-то компактнее. «Шесть романсов на слова японских поэтов» до сих пор сохраняют в себе долю загадочности. Во-первых, искусствоведам известны авторы лишь первой половины цикла. Что касается последних трех – производители слов остаются неназванными, хоть и есть подозрения, что их написал сам композитор. Подтвердить или опровергнуть эту теорию наверняка, правда, пока не получается. Во-вторых, как так вышло, что два самых известных цикла романсов на японскую лирику появились на свет с разницей в год? Ведь почти в то же время свои «Пять японских стихотворений» завершил Ипполитов-Иванов. Было ли это случайно? В любом случае ни в первом цикле, ни во втором широкий слушатель не услышал именно Японию – скорее общее представление о ней и слияние личной философии с философией страны: как со сцены отметил Ярослав Тимофеев, несмотря на то что в романсах есть воспевание жизни, цикл пронизан смертью и заканчивается именно ею.

Кончиной же может завершиться все для вокалиста, поскольку местами запутанная вокальная партия равноправно противопоставлена оркестру, который в партитуре даже не стремится пощадить солиста. К тенору Игорю Морозову вставший за пульт РНО Федор Безносиков был более снисходителен, чем композитор. Правда, в ущерб общей динамике. Да, оркестр всегда аккуратно прятался за солистом, легко выводя инструментальные соло как бы отдельным слоем, но в момент, когда солист замолкал, приходилось прибавлять звук резко и неестественно. Да, к балансу было не придраться, но после каждого номера стойко сохранялось ощущение, что исполнители выбрали самый безопасный маршрут: и оркестр мог добавить чуть больше драйва, и солист справился бы с этой машиной, преодолел бы ее звучание динамически и эмоционально. Исполнение хорошее, но ровное. Сам по себе цикл не вызывал вопросов, однако в качестве центрального, ключевого сочинения концерта ему была необходима поддержка, были необходимы контрфорсы.

В произведении Горлинского они отражены буквально: звучание коллектива дублируется и дополняется электронным оркестром, где почти каждый физический инструмент имеет свой аналог на микшере. Правда, не всегда они работают совместно, а даже скорее отталкиваются друг от друга. Именно поэтому в названии «Контрафорсы» есть буква «а», отсылающая слушателя к корабельным распоркам вместо архитектуры; ровно потому одна часть оркестра слышит клик-трек, а другая ориентируется исключительно на дирижера, создавая небольшой отзвук и рассинхрон. И это в том числе причина, почему две части произведения носят названия лунных «морских» объектов – «Море Кризисов» и «Озеро Надежды». По словам самого композитора, для него Шостакович ассоциируется именно со штормом, с крушением и дальнейшим восстановлением. Вот только этот корабль Тесея для некоторых слушателей так и остался разобранным – разговор из начала этого текста был впечатлением именно от «Контрафорсов».

Да даже звук в этом сочинении не способен сохранить свою однородность. Чем дальше идет партитура, тем сильнее расщепляются ноты: сначала уже привычные полутона и четвертитоны, дальше – шестые и восьмые доли тона. Эти альтерации в конце концов приходят к тому, что каждая нота начинает делиться на сто центов, внутри которых ты больше не ощущаешь устойчивости гармонии, лада. Не можешь даже понять, что чувствуешь. Тут же помогают и другие факторы: сочинение можно назвать квинтэссенцией опыта взаимодействия с музыкой Горлинского.

Исполнение в КЗЧ сопровождалось своеобразной световой партитурой, которую можно было видеть раньше в пьесе «За светом» в том же зале. Инструментальный трек был самым причудливым образом панорамно распределен по многочисленным динамикам большого зала филармонии, что прежде можно было встретить в работах композитора в «ГЭС-2». Подобное звучание невозможно передать ни в одной трансляции, – даже такого качества, как у этого концерта, – игра Горлинского с пространством создает неразделимое звучание, в котором не всегда понятно, когда возник звук, но он уже слышен. Как раз в сочетании всех аспектов возникает вовлечение в это сочинение. Оно не экстремально новаторское, но невероятно универсальное и близкое каждому. Правда, не всегда одинаково обнадеживающее для всех.

После антракта (и заметной смены пришедшей аудитории) прозвучал фундамент этой безысходной структуры концерта. Шестая симфония Малера – единственная с настолько трагичным финалом – стала последним звеном связки между музыкальными эпохами. Сложность ее для исполнения в том, что в ней нельзя позволить себе эмоциональную сдержанность. Федор Безносиков выбрал понятный и, наверное, правильный маршрут – не рисковать. Все было исполнено прямо по партитуре: никакой своевольной агогики, выбивающихся эмоций, никакого третьего удара молота. Правильно и аккуратно исполнялись тональные сдвиги; контраст между второй и третьей частями был выверен почти по линейке. Такое исполнение можно назвать эталоном, повесить в рамку и сравнивать с ним остальные интерпретации. Наверное, это старомодно, однако в концерте с турбулентностью «Контрафорсов» и эмоциональной проникновенностью «Шести романсов» такая целостность была необходима. Тем более холодное, но не пустое исполнение самой трагической симфонии Малера – композитора, для Шостаковича очень важного, – хорошо подытоживает весь фестиваль. Творчество Дмитрия Дмитриевича на то и искусство, что поглощает целиком каждого из нас. И чтобы совсем не потонуть в нем, возможно, стоит иногда отстраниться, не проживать его, а просто насладиться им с поверхности.