История
«Поворот винта» – третья камерная опера Бенджамина Бриттена и самое загадочное его сочинение. Как и одноименный роман Генри Джеймса, по которому написано либретто оперы, «Поворот» задает больше загадок, чем дает ответов. История о молодой Гувернантке, отправившейся в далекое английское поместье и там столкнувшейся с необъяснимыми явлениями, напоминает заброшенный садовый лабиринт. В него можно войти, но из него невозможно выйти. Тем не менее вы уже шагнули внутрь. Впереди вас ждут загадки, недомолвки и встреча с двумя призраками: Питером Куинтом, мертвым слугой, и мисс Джессел, бывшей воспитательницей двух прелестных ребятишек, Майлза и Флоры. Злые духи вернулись, чтобы подчинить себе детей. Или же это плод воспаленного воображения главной героини?
Этот текст был написан для постановки «Поворота винта» в Венском университете музыки и перформативных искусств. Рассказ о самом спектакле и работе драматурга в полевых условиях вы найдете в печатной версии нового номера «Музыкальной жизни».
Первый вопрос, которым задается любой читатель романа Джеймса или слушатель оперы Бриттена, – что это за винт? Писатель ограничивается лишь коротким намеком: «Каков бы ни был призрак мистера Гриффина, я совершенно согласен, что в его появлении ребенку такого нежного возраста есть нечто странное. Насколько мне известно, это не первый случай подобного рода, когда в событии участвует ребенок. Если один ребенок дает действию новый поворот винта, то что вы скажете о двух детях?»
Больше в тексте ни одного упоминания винта нет. Вариантов трактовки этого замечания множество: от метафоры психического давления до буквального названия средневековой пытки. Критики и аналитики ломают головы над загадкой до сих пор. Бенджамин Бриттен в свою очередь неожиданно обнаруживает в этой недосказанности источник вдохновения.
Должен признаться, мне даже жутковато от того, что заглавие новеллы настолько точно описывает музыкальный план сочинения!
(Из письма Бриттена Мафайнви Пайпер, 30 марта 1945 года)
«Поворот винта» – одна из немногих опер в мировой истории, где сама структура музыки становится одним из главных героев. Партитура построена как цепочка вариаций (а точнее, шестнадцать сцен и пятнадцать инструментальных интерлюдий), основанных на одной теме. Впервые мы слышим ее после согласия Гувернантки отправиться в путь. Это и есть музыкальный эквивалент «винта». Мистическая и угрожающая мелодия не принадлежит никому из персонажей либретто, использует все двенадцать нот хроматического звукоряда и становится строительным материалом для буквально всей музыкальной ткани оперы. Слушатель не обязан осознавать всю прихотливость и строгость музыкального строения. Но именно жесткая структура, придуманная Бриттеном, придает опере давящую атмосферу клаустрофобии и безысходности. А при внимательном анализе партитуры мы обнаруживаем таинственные интонационные связи между, казалось бы, совершенно противоположными событиями и явлениями. Чем больше мы хотим найти объяснение происходящему, тем сильнее теряемся в лабиринте предположений и совпадений. Железная логика формы объединяет совершенно алогичные события. И Гувернантка, и дети, и призраки, даже природа и атмосфера поместья Блай подчиняются одному и тому же неумолимому слепому року. Каждый шаг, каждое решение главной героини – это еще один поворот винта на пути к ужасному финалу.
Роман Генри Джеймса построен как рассказ от первого лица. Гувернантка ведет дневник и описывает странные события, происходящие вокруг нее. Но может ли читатель ей доверять? Чем дальше развивается сюжет, тем больше в нем появляется провалов. Почему Майлз исключен из школы? Куда исчезли из повествования несколько месяцев между таинственным ночным побегом Майлза и Флоры и первым откровенным разговором Майлза с Гувернанткой о его дальнейшей судьбе? Что именно написала главная героиня опекуну детей? Беседы между главными героями прерываются в середине фразы. Недосказанность становится правилом. Эту недосказанность Гувернантка постоянно заполняет собственными, иногда очень сомнительными, догадками. Читателю некуда деваться – другого взгляда на события ему не дают.
Джеймс одним из первых ввел в литературу фигуру ненадежного рассказчика. Именно этот прием делает традиционную «историю с привидениями» завораживающей и еще более пугающей. В конце концов, существуют ли призраки на самом деле, или трагедия «Поворота винта» происходит из-за параноидальной подозрительности Гувернантки?
Бриттен и его либреттистка Мафайнви Пайпер как будто бы упрощают зрителям задачу. На оперной сцене невозможно постоянное повествование от первого лица. Гувернантка больше не рассказчица, а всего лишь одна из участников истории. От этого события приобретают иллюзорную объективность. Более того, Питер Куинт и мисс Джессел обретают голос и даже получают дуэт в начале второго акта, а вместе с ним и субъектность. Но скрытые связи между лейтмотивами персонажей лишь добавляют неясности и двусмысленности. На протяжении всей оперы музыка Гувернантки и музыка Куинта постепенно сближаются, чтобы в последней сцене оба героя запели в унисон и стали неотличимы друг от друга. Что это значит? Этим же вопросом задается и Гувернантка: «Что произошло между нами?» Отвечает ей только жалобный лейтмотив Майлза в оркестре, ведь сам мальчик уже мертв.
В романе читатель может только догадываться, как именно могли влиять живые Куинт и Джессел на детей. На это туманно намекает миссис Гроуз («Куинт был слишком свободен с маленьким мастером Майлзом»), об этом строит целую череду предположений Гувернантка. Не стоит ждать ничего хорошего от общения с духами. Бриттен и Пайпер делают связь малышей и призраков не только почти осязаемой, но и странно притягательной.
До финала первого действия музыкальная лексика «Поворота винта» была хоть и изобретательной, но довольно консервативной и подчеркнуто европеизированной. В центральной сцене оперы, «Ночью», расцветают соблазнительные восточные мотивы. Оркестр превращается в подобие индонезийского ансамбля гамелан. Таинственно звенит челеста, звучат волшебные пассажи арфы и приглушенные сигналы валторны. Первый зов Куинта «Майлз!» кардинально отличается от всего звучавшего до сих пор в опере. Он родственен арабской или южно-испанской народной музыке. Виртуозные колоратуры, рассчитанные на возможности голоса партнера Бриттена, Питера Пирса, завораживают. Количество новых идей в партии Куинта и скорость их смены на протяжении всей сцены поражают. Ни один персонаж оперы не может похвастаться такой фантазией. Мисс Джессел привносит новые краски – тембр гонга и характерную стонущую интонацию септимы. Ее обращение к Флоре гораздо более чувственно, чем любое ариозо Гувернантки. Одна только экзотичность и привлекательность музыки призраков может склонить детей на их сторону.
Текст, придуманный Мафайнви Пайпер, к сожалению, делает ситуацию гораздо более приземленной. Мисс Джессел заманивает свою подопечную в мир сказок. В нем вечно плачут Герда (героиня сказки Андерсена «Снежная королева»), Психея (покинутая Амуром нимфа) и маленькая русалочка, – то есть женщины, разделившие судьбу самой незадачливой любовницы Куинта. Речи Куинта гораздо двусмысленнее. Кроме обещаний приключений и богатств, мертвый лакей проговаривает что-то действительно опасное:
Я искусный, обольстительный обман.
Тайны во мне встречаются
С невыразимыми желаниями.
Я скрытая жизнь, что движется,
Когда свеча угасает.
В небесах и в глуби, чьи шаги
Едва ли слышны.
Неизведанный жест я, и вкрадчивое,
Непреклонное слово,
Долгое веяние легкое с крыл
птицы ночной.
(здесь и далее либретто цитируется в переводе М. Фельдштейна)
Весь этот пассаж слишком явно намекает на плотский интерес Куинта. За Майлза становится действительно страшно. Восточные цветы оказываются цветами зла. Но означает ли это, что Гувернантка – абсолютно положительная героиня?
«Обряд невинности тонет!» – восклицают призраки в первой сцене второго действия. Им вторит Гувернантка: «О невинность, ты обманула меня!» Парадоксально невинность становится не только объектом разрушения, но и разрушительной силой.
Действительно, поначалу Майлз и Флора разыгрывают тот спектакль невинности, которого мы ожидаем от детей. Они ангелоподобны, очаровательно непоседливы, поют полагающиеся им по возрасту песенки. Чем больше подробностей узнает Гувернантка о жутких смертях в поместье, тем серьезнее и взрослее кажутся близнецы. В игре в салочки (Tom, Tom, the piper’s son) слышна совсем не ангельская агрессия. Флора укачивает куклу и многозначительно шепчет ей: «Ничто не будет прежним». Во время урока латыни Майлз поет странную песню «Мало», в которой сопоставляются образы яблони и грехопадения. Самую яростную реакцию Гувернантки вызовет поведение детей около церкви, когда они смешают псалом и стишок для запоминания латинских спряжений:
О, реки, моря и озера:
Благословите же Господа.
O amnis, axis, caulis, collis,
Clunis, crinis, fascis, follis:
Благословите же Господа.
Хвалите и величайте Его вовеки!
Эти мнемонические рифмы взяты из настоящего школьного учебника, но почти у каждого слова есть второе, обсценное значение. Странно, что Гувернантка не реагировала на эти слова раньше, ведь дети уже пели их во время урока. Слух главной героини становится очень избирательным по мере ее убежденности в существовании призраков и одержимости ее учеников. Ее собственная невинность, ее видение мира подвергается сомнению. В прологе она названа неопытной и невинной. За эти качества Гувернантка борется с потрясающей силой и упорством. Небо должно быть голубым, трава – зеленой, а дети – милыми и послушными. Она совершенно не замечает, что Майлз входит в переходный возраст и не может так или иначе не измениться. В борьбе за сохранение собственной духовной невинности Гувернантка становится ничуть не менее жестокой, чем Куинт.
Возможно, в этом и заключается главное послание Бриттена. Начиная со своей первой оперы, «Питер Граймс», и до последней, «Смерти в Венеции», композитор исследует проблему насилия в отношении слабых, границу между опытом и невинностью и хрупкость детства. В «Повороте винта», несмотря на всю туманность и антураж мистического хоррора, ясно проговаривается самая важная идея: психологическое насилие над детьми невозможно даже из самых лучших побуждений. Принцип «сначала маску на себя, потом на ребенка» работает не только в самолетах, но и в готических поместьях, и в блужданиях по лабиринтам сознания.
