События
Главный фестиваль Санкт-Петербургской филармонии с первых дней существования оказывался не только долгожданным подарком к католическому Рождеству, каким задумывался вместе с менеджментом отеля «Европа», собиравшим здесь в это красивое время «русской зимы» множество иностранцев. Но и одновременно манифестом художественного руководства, его репертуарным кредо. В бытность Юрия Темирканова в основе концепции была идея «встречи с любимыми друзьями, с кем есть о чем поговорить», как объяснял сам маэстро. К друзьям относились не только исполнители, но и круг любимых композиторов дирижера, и чтобы изменить его, нужно было иметь большую дерзость. С уходом Темирканова круг исполнителей и композиторов начал стремительно меняться, дойдя в этом году, например, до таких неслыханных дерзостей, пусть и единичных, как Концерт для виолончели с оркестром Дютийё «Целый мир вдали…» (Tout un monde lointain…) по мотивам Бодлера с солистом Александром Раммом. Концерт для фортепиано с оркестром Бриттена тоже попал в раздел филармонических редкостей, учитывая, что Заслуженный коллектив исполнил его впервые. Оказавшись рядом с увертюрой к «Дон Жуану» Моцарта и симфонической поэмой «Жизнь героя» Штрауса, этот единственный фортепианный концерт автора «Поворота винта» и «Военного реквиема» стал тем триггером, который позволил услышать в программе музыкально-философские размышления о феномене героя в искусстве и жизни. Эту сквозную идею концерта впечатляюще раскрыл Александр Сладковский вместе с филармоническим оркестром с большой традицией.
Первые гвоздящие аккорды увертюры к «Дон Жуану» заставили содрогнуться не только потому, что на белой филармонической сцене вдруг возник призрак Командора, но и от роскошного объема звучания оркестра, в котором словно пробудилась долго дремавшая оперная сила, вызванная гением Моцарта. Не секрет, что Юрий Темирканов всегда оставался человеком театра, не реализовавшегося в нем на полную мощность, о которой мечтал, закладывая эти настроения в генетический код любимого коллектива. Но Александр Сладковский больше напомнил о другом маэстро – Герберте фон Караяне с его масштабностью охвата и философской велеречивостью жеста. Медленная часть увертюры с ее стонами, завываниями, ламентациями и грозной риторикой перспективы ада, грозящего распутнику, выглядела не столь устрашающе, какой могла бы быть: оркестр как будто чуть сопротивлялся этим краскам, дистанцируясь от влияния сил рока. Зато в сонатном аллегро он со всей нескромностью показал и свой сангвинический темперамент, желание брать от жизни все, и тонкую настройку на стиль Моцарта, любовно привитую еще Темиркановым, обожавшим этого композитора. И возник первый герой – либертин Дон Жуан, через которого Моцарт искал ответы на вопросы о границах морали, о возможном и недопустимом в получении удовольствий, о борьбе полов, наконец. Конечно, думалось и том, что хотелось бы услышать продолжение «Дон Жуана» с маэстро Сладковским за пультом: в этой опере он мог бы сказать немало нового. Но всему свое время.
Затем наступила очередь музыки Бенджамина Бриттена, от лица которого выступал Энджел Вонг. Впервые вышедший из-под пера композитора в 1938-м, в 1945-м Концерт для фортепиано был отредактирован, когда в третьей части вместо «Речитатива и арии» появился «Экспромт» в форме вариаций на тему. Концерт был написан 25-летним Бриттеном в пору профессионального становления, когда ему была интересна внешняя сторона вопроса – «разработка характерных особенностей фортепиано, его громадный диапазон, ударные свойства, пригодность для фигураций». Вскоре после появился еще Концерт для скрипки, а много позже – Виолончельный с посвящением Ростроповичу. Жанр инструментального концерта с его неизбежно ведущей ролью героя-солиста не увлек Бриттена, предпочетшего иной взгляд на сложный мир – через оперу и особенно камерную музыку. Но в своем единственном фортепианном концерте композитор извлек из жанра максимум возможностей, а подробнейше разработанную партию солиста можно играть, кажется, и без оркестра. В первой части – «Токкате» невозможно было отделаться от ощущения, что перед нами – близнец Сергея Прокофьева, который к моменту создания бриттеновского концерта не раз выступал в Лондоне, фактически запатентовав жанр токкаты. Во второй – «Вальсе» – замелькал и силуэт Равеля, а вместе с ним – «ароматы и звуки» европейских салонов и дансингов начала ХХ века. Здесь же не совсем узнаваемый Бриттен проявил себя и как театрально и даже кинематографично мысливший композитор, зримо расставляя на переднем и дальнем планах фигуры вальяжно вальсирующих, неспешно выпивающих, покуривающих и флиртующих. В финале – брутальном, неотступном, даже навязчиво агрессивном марше разыгралась целая драма с многократными «выстрелами» хлопушкой, отразившая тревожные настроения предвоенной Европы. То, что солист Энджел Вонг уже был хорошо знаком с этим концертом, чувствовалось в безграничной свободе владения материалом, позволяющей не исполнять, но творить. Оркестр же и дирижер впервые имели дело с этим шедевром и для дебюта показали себя в наилучшем виде, а маэстро проявил себя как виртуозный дипломат и полиглот, способный в равной мере убедительно говорить на разных языках.
«Жизнь героя» Штрауса блистательно подытожила героический дискурс ЗКР и Сладковского. По его признанию, он вспоминал здесь своих любимых маэстро, благодаря которым год за годом сам становился героем, – Юрия Темирканова и Мариса Янсонса. Здесь дирижеру удалось добиться цельности, удерживая слушательское внимание на протяжении почти пятидесяти минут музыки, монтируя драматургию психологических интерьеров с пышными театральными экстерьерами в сочетании с фельетонными эпизодами и философскими эссе о героях и антигероях. Это было редкое единение оркестра и дирижера, которые вместе искали и находили ответы на одни и те же мучительные вопросы, напоминая о том, какой событийно насыщенной всегда должна бы быть филармоническая жизнь Северной столицы.
Энджел Вонг: Главное – дарить людям радость и служить искусству
