Жерар Гризе – пространства, спектры и пороги

Если открыть любой справочник, то самая частая характеристика, которая попадается в статьях о Гризе, – слово «спектрализм». Хотя композитор чем дальше, тем больше дистанцировался от этого термина, подобно тому, как и Дебюсси всегда раздражался на слово «импрессионизм», а Шёнберг – на слово «атональность» как на определение своего музыкального языка. Несомненно, Гризе долгое время принадлежал к направлению, известному как «спектральная школа». Но, как и всякий большой художник, сумел вырасти за рамки некогда установленных эстетических границ, в которых он испытывал потребность в середине 1960-х годов, когда только начинал свой творческий путь. (Равно как и единомышленники Гризе.) Это была эпоха установившегося всевластия Булеза, которого тогда насаждали во французской, да и вообще в западной музыке, как некогда в России картошку при Екатерине.

Что же означает этот самый «спектрализм», вокруг которого в наши дни ломается столько копий? Запоздалая мода на него пришла недавно и в нашу страну, где чужие одежды донашивают всегда с отставанием во времени.

Чтобы понять суть этого явления, достаточно вспомнить предпоследнюю из 24 прелюдий Шопена (фа-мажорную), написанную более чем за столетие до всяких спектралистов (в 1839 году). В этой маленькой хрупкой пьесе, журчащие каскады которой поднимаются все выше и выше, мы то и дело слышим одну и ту же мягко диссонирующую гармонию (малый мажорный септаккорд), которая воздействует на слух как элемент обертонового звукоряда, постепенно перемещаясь все выше и выше. Ею же и заканчивается эта пьеса, словно оставляя приоткрытую дверь – вопреки традиционным представлениям о том, какой должна быть «мажорная тоника». Так, может быть, впервые в истории, основным музыкальным материалом сочинения стал кусочек обертонового спектра. Эту маленькую прелюдию Шопена, которая звучит около минуты, мы, видимо, и должны считать первым в истории произведением «новой музыки».

Другой, еще более очевидный пример – симфонический ноктюрн Дебюсси «Облака» (из «Трех ноктюрнов» 1899 года), формально принадлежащий тоже XIX веку, но по звуковому содержанию являющийся полноценным сочинением уже новой эпохи. Три раза, когда в этой пьесе вступает мотив английского рожка (с его загадочно-томным, отстраненным звучанием), во всей оркестровой фактуре мы слышим почти точное воспроизведение обертонового спектра – неизмеримо более широкого, чем в прелюдии Шопена. Если у Шопена мы слышим его вплоть до 7-го частичного тона, то здесь он простирается уже до 16-го тона. (А со всеми «отражениями» в верхних регистрах – так и вовсе до 64-го и даже выше!) Сама мелодия английского рожка «гуляет» исключительно по звукам от 10-го до 14-го тона (такие «прогоны» звуковой горизонтали станут отличительной чертой музыки «спектралистов» спустя три четверти века после Дебюсси!), а отвечающие ей краткие мотивы-эхо у валторн и у низких струнных выстроены точно так же по звукам спектра — как более высоким, так и более низким. Растворяющаяся «в никуда» гармония, завершающая эту пьесу, строится, опять же, на 10-м, 12-м, 14-м и 16-м частичных тонах. И, хотя сам Дебюсси едва ли задумывался о столь сложных материях (в то время интересовавших лишь физиков-акустиков вроде Гельмгольца или уж совсем всеведающе-всезнающих музыковедов вроде Римана) и, скорее всего, доверял лишь своему музыкальному слуху и интуиции (которая чутко улавливала звуковой образ натурального звукоряда), можно не покривив душой сказать, что рождение спектральной музыки во многом состоялось именно в этом сочинении.

Излишне говорить о нашем соотечественнике Скрябине, чью музыку (начиная еще до «Прометея»!) сегодняшние спектралисты причисляют к своему ветхозаветному кодексу. (Особенно «по-спектральному» звучат его поздние Три этюда ор. 65, написанные в 1912 году, с их подчеркнутой композиционно-технической деловитостью!) Друзья Скрябина не раз указывали арбатскому гуру на близость его гармоний к обертоновому спектру, а самые последовательные (например, Леонид Сабанеев) пытались перевести их из темперированного строя в «натуральное» нетемперированное звучание – правда, после этого автор переставал узнавать свою собственную музыку…

Ну а после его смерти в России (уже советской) начался самый настоящий взрыв звукоакустических поисков, наиболее радикальным из которых стала «Симфония гудков»,звукопространственный перформанс Арсения Авраамова – автора, который заново провозглашал ценность нетемперированного звучания. (И со всем свойственным той эпохе нигилизмом подвергал уничтожающей критике Баха за «Хорошо темперированный клавир», по ошибке считая его не следствием, а причиной возникновения равномерного звукового деления октавы.)

Еще одним важным влиянием, вдохновившим непосредственно уже Гризе (к середине 1960-х годов уже прошедшего через ученичество у Мессиана и Штокхаузена), стала музыка итальянца Джачинто Шельси – высокоодаренного самоучки, автора медитативных композиций, основанных на «вслушивании» в протянутые звуки, порождающие вокруг себя целую ауру, звуковые нимбы расширяющихся и перекрашивающихся звучаний. Это был музыкальный гуру середины ХХ века, чьё слышание лежало во многом в русле эстетики «нью-эйдж», со своим ближним кругом почитателей-апологетов, любивших вместе с ним импровизировать и медитировать над звуками.

То, что мы в музыке называем «импрессионизмом», понимая под этим «впечатление звучанием» и даже «запечатление звучания» (латинский корень «im-pressio» переводится буквально как «в-печатываю», «в-печатляю в себя»), происходит прежде всего от акустического слышания, улавливания звучания, осознанного или бессознательного постижения спектра того или иного звукового события: плеска воды, крика чайки, полицейской сирены и т. д. Строение этих спектров вовсе необязательно совпадает со всеми звуками натурального звукоряда. (Подобно тому, как и геометрия многих предметов отклоняется от изначальных «эйдосов» – кубов, конусов и сфер – идеальных первооснов мироздания, каковыми представлял их себе Платон…) В 1960-е годы «спектрализмом» стали называть не что иное, как новое, уже сильно-сильно технократическое воплощение импрессионизма – музыку, создаваемую из внимания к отдельному звуку как к самоценности и к основе формообразования, который перед этим изучается и анализируется. Здесь открывается непочатый край для электроакустических исследований и «сочинений» звуков на «предкомпозиционном» этапе.

Так был найден «творческий метод» – то, чему мы всегда так радуемся в момент его открытия, и то, что рано или поздно становится способом диктата, подавления и инерции. Сила Гризе как раз в том, что, присутствуя при рождении «метода», он же сам его впоследствии и перерос, оставаясь в первую очередь музыкантом и художником – в отличие от многочисленных эпигонов, к 1980-м годам как грибы после дождя заполонившим мир (преимущественно франкоязычный!), и чьи «спектралистские» сочинения похожи одно на другое, своим пресно-сладковатым звучанием напоминая жженый сахар. Впрочем, у самого Гризе были и ученики, из которых получились композиторы с самостоятельным почерком – как, например, Магнус Линдберг, Марк Андре, Фаусто Ромителли или Режис Кампо.

Гризе не был изобретателем метода – хотя он и входил одно время в «Группу маршрута» (Group de l’Itineraire) наряду с Тристаном Мюраем, Микаэлем Левинасом, Югом Дюфуром и другими единомышленниками. (Само выражение «спектральное направление» придумал последний из упомянутых.) Они не только изучали звуки, прибегая ко всем доступным в то время высокотехнологичным способам (включая и компьютерный), но и создавали, «сочиняли» их. Пропускали их через аналитические программы, изучали фазы взятия (атаки), дления, затухания, шкалы громкости звука и т. д.

Наиболее хрестоматийным спектралистским произведением Гризе стал его opus magnum – большой цикл из шести композиций под названием «Акустические пространства», над которым он работал более десяти лет, с 1974 по 1985 год. (В 2018 году он впервые прозвучал у нас в стране целиком на фестивале «Другое пространство» в Москве в исполнении солистов, трех различных ансамблей современной музыки и Госоркестра под управлением Владимира Юровского, один за другим сменяя друг друга на сцене.) Инструментальные составы «пространств» увеличиваются от одной части к другой – начиная от Пролога для альта соло (1976), кончая Эпилогом для четырех валторн и оркестра (1985). Все части между ними носят столь типичные для спектралистов «технические» названия: «Периоды» (для 7 исполнителей, 1974), «Частицы» (для 18 исполнителей, 1975), «Модуляции» (для 33 исполнителей, 1978), «Переходные» (для оркестра, 1981). Их объединяет то, как они раскрывают спектр самой нижней ноты ми, которую в больших составах постоянно артикулируют низкие инструменты. Уже в самой первой пьесе – сольном «Прологе» – мы слышим столь характерное для этой эстетики движение звуковых линий по параболам, «накапливание» и «прокручивание» звукорядов, которые следуют один за другим, двигаясь по все более широким амплитудам. Это приводит к постепенной трансформации звука, доходит до «разрушения» обертонового спектра и превращает упорядоченное движение в скользящий звуковой поток.

Музыка Гризе вообще тяготеет к протяженным отрезкам времени, к продолжительным звуковым действам-перформансам в широких пространствах – как, например, его «Черная дыра» для 6 ударных, магнитофонной ленты и электроники (1990), для полноценного звучания которого требуется большое распространение звука, лучше всего – на поле или на городской площади. (Пятнадцать лет назад автор этих строк присутствовал на исполнении этого сочинения в немецком Бремене на старинной Марктплац – центральной площади города.)

Чем дальше, тем больше уходил Гризе от узко-позитивистской тематики своего творчества, обращаясь к поэтической и философской тематике. Закономерным итогом стало его последнее сочинение «Четыре песни, чтобы переступить порог» (1998), тема которого – неизбежность смерти. (Премьера и запись состоялись уже после смерти автора.) Слова в названии сочинениявесьма ясно указывают на «порог» между жизнью и смертью. Четыре песнопения называются: «Смерть Ангела» (на стихи Кристиана Гез-Рикора, французского поэта ХХ века, к тому времени уже ушедшего из жизни), «Смерть цивилизации» (слова из расшифрованных обрывков древнеегипетских иероглифов на саркофагах времен Среднего царства), «Смерть голоса» (на слова полулегендарной древнегреческой поэтессы Эринны, жившей на острове Родос в IV веке до нашей эры) и «Смерть человечества» (текст из шумерского эпоса о Гильгамеше, одного из самых древних сохранившихся литературных произведений в мире, созданного почти 4000 лет назад). Все четыре части разделены короткими интерлюдиями. О первой части сам композитор писал, что ее слова полны «иудейско-христианскими образами, почти средневековыми в своем непрестанном стремлении к Граалю. Смерть Ангела – действительно, самая ужасная из всех, и поэтому мы должны скорбеть о ней». Его же слова о второй части: «Читая длинный археологический каталог иероглифических фрагментов, найденных на стенках саркофагов или на полосках мумий, я мгновенно испытал желание сочинить эту медленную литанию». О третьей: «Эринна оставила нам эти два стиха. Пустота, эхо, голос, тени звуков и тишина настолько понятны музыканту, что эти два стиха, как мне казалось, ждут своего музыкального воплощения». О последней части: «Буря, проливной дождь, ураган, потоп, гекатомба – эти элементы порождают большую полифонию, где каждый слой следует по свойственной ему временной траектории». Заключительный раздел этой части («почти как пятое песнопение») – «нежная колыбельная», предназначенная «не для засыпания, а для пробуждения», «музыка зари человечества, наконец-то избавленного от кошмара». Основной музыкальный образ «Четырех песнопений» – всегда на грани звука и тишины. Человеческий голос звучит в нем на грани пения, речитации и шепота…