События
Джанкарло Дель Монако уже второй год лидирует в российском оперном прокате, закрывая собой позицию иностранного режиссера. В Большом театре он поставил «Отелло» в команде со сценографом Антонио Ромеро, художником по костюмам Габриелой Салаверри, художником по свету Луисом Пердигеро, хореографом Екатериной Мироновой. За дирижерским пультом большинство премьерных спектаклей стоял Валерий Гергиев. Насколько драма Шекспира, прочтенная Джузеппе Верди и его либреттистом Арриго Бойто, нашла идеальное воплощение, обсуждают столичные критики.
 |
Филипп Геллер, музыкальный критик |
Эта опера не звучала в Большом сорок лет – с момента последнего показа постановки 1978 года, которую осуществлял Борис Покровский в тандеме с Валерием Левенталем и Евгением Светлановым. Режиссер в экспликации к ней писал: «Сложные вокальные партии этого произведения требуют от певцов высокого профессионального мастерства, выразительного изобразительного решения, не просто украшающего спектакль, но его неотъемлемого компонента, способствующего непрерывному развитию драматического действа». Последнего элемента очень сильно не хватает в новом спектакле Джанкарло Дель Монако. Он запоминается статикой мизансцен, отсутствием какой-либо психологической разработки ролей. Образы персонажей режиссером, к сожалению, никак не выстроены. Самый «живой» из героев – Отелло. Но эта «живость» проявляется, только когда мавра душит безумная ревность: он испытывает эпилептические припадки и неоднократно падает в обморок. Сцены с ним Дель Монако решает карикатурно, по-оперному условно – будто мы переносимся в театр середины XIX столетия, где до полноценной режиссуры в этом жанре было далеко. Но если мы играем в то время и это сознательная концепция постановщика, тогда почему здесь такое мрачное и аскетичное оформление в современной эстетике? Сцена погружена в серый цвет, а декорациями (сценограф – Антонио Ромеро) на протяжении трех актов являются одни и те же огромные панели, которые изредка передвигаются. Восполнить баланс, видимо, должны были костюмы в историческом стиле авторства Габриелы Салаверри, но пазл, увы, не складывается.
Из певцов меня по-настоящему впечатлил харизматичный фактурный Игорь Головатенко в партии Яго. При всей внешней сдержанности героя артист своим голосом образно живописал бурю эмоций, которые кипят в душе Яго. Такому богатству красок, актерской выразительности интонаций и итальянской ровности звуковедения могут позавидовать крупнейшие мировые знаменитости. В этот вечер подумалось, что не зря либреттист Арриго Бойто изначально хотел назвать оперу именем данного персонажа.
Головатенко изрядно проигрывали Ованнес Айвазян, который пел Отелло второй день подряд – из-за этого с довольно сильной усталостью, и Динара Алиева, игравшая три акта не Дездемону, а скорее примадонну императорского театра – красивую, величавую и холодную. Лишь в четвертом действии, в «Песне об иве» трепетным piano она сумела растопить сердца слушателей.
Есть в спектакле и сюрприз – редко исполняемая балетная сцена из французской редакции оперы 1894 года. Хореограф Екатерина Миронова поставила здесь довольно остроумный танец венецианских масок с движениями марионеток. Этот эпизод несколько оживляет действие.
На то же работает оркестр Большого под управлением Валерия Гергиева: он разнообразно выражает итальянскую страсть и тончайшую, почти вагнеровскую лирику грандиозной фрески под названием «Отелло». Но музыкальная интерпретация, увы, не покрывает недостатки новой версии.
 |
Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России» |
Опера «Отелло», как и сама пьеса Шекспира, считается мужской: семь героев vs две героини. Но дело даже не в количестве, просто мужчины здесь главные: в центре сюжета – психологическая «дуэль» Отелло и Яго, и в затеянную Яго интригу, как в воронку, затягиваются все. Главному же женскому персонажу – Дездемоне – традиционно уготована роль жертвы. Да, у нее восхитительная вокальная партия, но сама роль – положительной героини, почти ангела – психологически проигрывает сложносочиненным портретам дуэта протагонистов.
Однако Джанкарло Дель Монако решил поспорить с такой расстановкой фигур на шахматной доске. Дездемона у него не просто розовая героиня, это, если хотите, оплот порядочности, единственный человек в спектакле, который играет по правилам, у которого можно найти защиту, к которому хочется прислониться. Ложь и клевета буквально отскакивают от нее. Как актуально в свете сегодняшних событий! Еще недавно зло в любом спектакле или фильме казалось таким интересным, привлекательным, а добро – скучным и однообразным, но теперь, похоже, все наоборот. В мире множащегося на наших глазах зла мы стали искать «разумное, доброе, вечное», и оно уже не кажется наскучившим. Тем более в данном случае, когда в роли Дездемоны выступила выдающаяся (не побоюсь этого слова) молодая певица, воспитанница Молодежной оперной программы Большого театра Рамиля Миниханова, ученица Дмитрия Вдовина. Запомним это имя. Ее Дездемона – это и невероятная глубина постижения образа, и такая красота голоса, что, уверена, сам Верди аплодировал бы певице стоя! Рамиля всего первый сезон в труппе, но уже какие роли! Фьордилиджи («Так поступают все женщины»), Лю («Турандот»), Оксана («Ночь перед Рождеством»), Сервилия… И вот новая победа, да такая, что оперу впору назвать «Дездемоной», при всем уважении к достойным партнерам Рамили по сцене Ованнесу Айвазяну в заглавной роли и Эльчину Азизову – Яго.
Кстати, Дель Монако не впервые «превращает» мужскую оперу в женскую: так было и с его спектаклем «Риголетто» на этой же сцене (2024). Дочь Риголетто (в ее роли блистала Екатерина Савинкова) стала, по сути, главной героиней: это была именно ее и прежде всего ее трагедия, а не трагедия отца. И тогда, и теперь режиссер осуществил эти трансформации весьма убедительно, не в последнюю очередь именно благодаря этим прекрасным молодым певицам. Горячие аплодисменты я также адресую еще одному артисту Молодежной программы Кириллу Сикоре (Кассио) и, конечно же, оркестру под управлением Валерия Гергиева: коллектив демонстрировал мощь и нежность, неистовство и любовь, поражал идеально чистой интонацией даже в самых сложных медных тутти.
На мой взгляд, «Отелло» стал настоящим подарком к 250-летию Большого театра: да, это не юбилейный гала-концерт, но что может быть лучше качественного спектакля, в котором зажигаются новые звезды, вскрываются глубокие смыслы и представлен высокий уровень всего ансамбля!
 |
Дмитрий Морозов, музыкально-театральный критик |
Нынешнюю постановку «Отелло», в отличие от предшествовавшей ей «Турандот», я бы не назвал совсем уж новой. Отдельные элементы явно перекочевали сюда из спектакля того же Джанкарло Дель Монако в Мариинском театре тридцатилетней давности, да и сценическая эстетика напоминает скорее о веке минувшем, нежели нынешнем. Из арсенала современного театра здесь разве только видеоконтент. Режиссура как таковая носит пунктирный характер, подчас даже и вовсе не просматриваясь (а правильные мысли, высказанные постановщиком в буклете, большей частью на его страницах и остаются), но ей на помощь приходит сценография Антонио Ромеро. Не то чтобы уж очень метафоричная, скорее просто абстрактная, она вместе с тем создает «пространство трагедии», вполне в шекспировском духе, и при этом хорошо сочетается с музыкой.
У Валерия Гергиева особые отношения с «Отелло». По количеству постановок, осуществленных под его руководством, с ним может соперничать лишь «Борис Годунов». Нынешняя в Большом – уже шестая в России (первая была сорок лет назад во Владикавказе, а затем еще четыре – в Мариинском театре). И на этот раз маэстро полностью оправдал ожидания. «Химия» возникала с первых же тактов, а то, чего не хватало на сцене – вердиевско-шекспировского масштаба характеров и страстей, – в полной мере присутствовало в звучании оркестра, солистов и хора.
Я побывал на двух утренних представлениях, первое из которых Гергиев буквально в последний момент отдал Антону Гришанину (о замене даже не объявили по радио). Гришанин, собственно, в основном и вел репетиции, но, похоже, не со всеми из участвовавших в этот день солистами, потому что как раз по части взаимодействия с ними возникали по ходу шероховатости, невооруженному уху, впрочем, не слишком-то заметные. И общий уровень звучания был вполне достойным.
В обоих утренниках партию Отелло исполнял Николай Ерохин, судя по всему, «влетевший» в спектакль буквально за несколько дней: его фамилии даже нет в премьерном буклете. Не знаю, как сей подвиг скажется в дальнейшем на его вокальной форме, но спел он оба раза качественно и экспрессивно.
Великолепным во всех отношениях Яго предсказуемо предстал Владислав Сулимский, а вот Ариунбаатар Ганбаатар, чей голос сам по себе звучал едва ли менее впечатляюще, был не слишком выразителен как по вокальной интонации, так и сценически.
В партии Дездемоны хороши были и Динара Алиева, и Екатерина Морозова. Алиева – опытная мастерица по такому репертуару – спела все прекрасно, но, пожалуй, несколько однообразно по нюансам, так что в «Песне об иве» и молитве я бы отдал предпочтение Морозовой с ее проникновенным piano.
Кстати, только Дездемону поют исключительно солистки Большого. А вот в титульной партии, напротив, выступают одни варяги. Ставить «Отелло» к юбилею Большого, не имея в труппе собственного Отелло, идея все же несколько сомнительная. Но репертуарную политику Гергиева определяет прежде всего инстинкт коллекционера: главное – что и сколько, а все остальное уже не столь существенно.
