События
Единственная серьезная опера Ж. Оффенбаха предстала с радикально переработанным либретто драматургом Алексеем Париным и режиссером Елизаветой Мороз. В Прологе, для которого написал музыку молодой композитор Кирилл Архипов, мы видим портреты великих деятелей культуры прошлого – Леонардо да Винчи, Вольфганга Амадея Моцарта, Александра Пушкина, Михаила Булгакова, Марии Каллас.
Вокруг Гофмана, который в этом спектакле представлен в облике Дэвида Линча, снуют светлый хранитель (Муза, Никлаус) и темный хранитель (советник Линдорф, Коппелиус, Миракль, Дапертутто). Они активно принимают участие (вокально и мимически) в действии.
В новой версии все начинается с попытки Гофмана поставить оперу Моцарта «Дон Жуан», хор, в основном рассаженный на балконах справа и слева, реалистично изображает публику – то аплодирующую, то возмущенно кидающуюся помидорами.
Каждый эпизод из жизни Гофмана маркируется драматическим монологом, который произносит закадровый голос (его записал хормейстер Виталий Полонский). Это размышления о природе искусства от имени скульптора, композитора и модельера – ипостасей Гофмана в этом спектакле. Образы героинь переосмыслены: кукла Олимпия становится девочкой-маугли, которую держат в клетке, а история Антонии разворачивается в студии звукозаписи с узнаваемыми звукопоглощающими стенами и микрофонами на стойках, которыми вошедшие в экстаз Хранители (они же продюсеры записи) забивают певицу. Джульетта оказывается по воле драматурга стареющей моделью (для нее художник по костюмам и сценограф Сергей Илларионов придумал специальный телесный костюм, карикатурно увеличивающий бедра). По сюжету она должна была бы выманить у Гофмана его тень, соблазняя его. Но теперь, как написано в буклете, «Гофман в бешеных порывах лихорадочно меняет в платьях что-то второстепенное, но “большое творение” у него не получается… Он потерял способность конструировать не только платья, но и свою жизнь…» В финале главный герой уходит по центральному проходу из зала и даже не выходит на поклоны. Он встречает выходящих зрителей у фотозоны в фойе в облике разносчика пиццы. Так театр продолжается в реальной жизни.
Насколько либретто оперы нуждалось в радикальном переосмыслении, как проявила себя режиссер Елизавета Мороз и удалась ли музыкальная сторона постановки оркестру и солистам театра под руководством Дмитрия Синьковского – свои мнения высказывают критики.
 |
Марина Гайкович, заведующая отделом культуры «Независимой газеты» |
Премьеру «Сказок Гофмана» я ждала с воодушевлением: мне интересно, что делает Елизавета Мороз, очень ценю музыкантский дар Дмитрия Синьковского, безусловно, главная приманка – Надежда Павлова в женских партиях, да и сам театр, его творческая политика, находится в зоне моего внимания. К тому же опера неординарная, сложная, «заковыристая». Все это создает для критика некое поле напряжения и любопытства.
Мои (вероятно, завышенные) ожидания были частично опрокинуты. Самой тканью спектакля, на мой взгляд, перенасыщенной и зачастую ломающей ткань музыкальную. Желание «насытить» смыслами и символами каждую секунду на сцене затуманивает всю концепцию. Признаюсь, мне сложно и описать, и представить тело спектакля (что бывает нечасто), поэтому попробую вычленить то, что я увидела. А увидела я некого Творца (в разных фрагментах – скульптор, композитор, режиссер), который за художественной идеей не замечает людей вокруг, прежде всего, женщин, с которыми его сводит судьба. Тема любви – а у композитора она присутствует – здесь опущена. Олимпия, Антония, в меньшей степени Джульетта – материал для достижения творческого результата. Творец не просто не принимает во внимание чувства женщины, но ведет себя как настоящий абьюзер. Не можешь красиво спеть – на тебе микрофоном под дых! Действуют от лица Гофмана условные ангел (Никлаус) и дьявол (персонажи-злодеи), но функционально я не увидела в условном ангеле персонажа, который стремится сделать своего героя чуть лучше. Напротив, будто обеляет все его злобные выходки – ведь это ради искусства!
Самое большее недоумение вызвала сцена с Олимпией. Кукла превращена в дикарку, девочку-маугли. В таких обстоятельствах – когда надо постоянно скакать и дергаться – спеть хрестоматийную арию Олимпии идеально не представляется возможным в принципе. И хотя Надежда Павлова – та артистка, которая не боится эксперимента, готова к артистическим вызовам, становится неловко за те обстоятельства, которые предлагают ей постановщики. В любом случае для меня ее участие в спектакле стало примиряющим фактором, как и звучание оркестра под управлением Синьковского.
Из того, что понравилось, я бы отметила еще работу сценографа Сергея Илларионова – функциональная конструкция, по периметру которой расположены разные локации с системой переходов из белого кафеля (прозекторская?). А самым живым местом спектакля стали слова настоящих творцов – Родена, Мусоргского, французских модельеров. Музыка Кирилла Архипова, на мой взгляд, художественному целому ничего не добавила. Театр хочет идти в ногу с тенденцией, заданной в Перми и «Новой Опере», но в данном случае вмешательство современного композитора воспринимается мной как прикладное.
 |
Дмитрий Морозов, музыкально-театральный критик |
Нижегородский театр оперы и балета открыл и завершил сезон двумя работами тандема режиссера Елизаветы Мороз и драматурга Алексея Парина. Их предыдущий опус – Cosi fan tutte Моцарта, – казавшийся на момент премьеры достаточно радикальным, на фоне нынешних «Сказок Гофмана» выглядит относительно умеренным. Возникает даже вопрос: корректно ли вообще называть то, что нам показали, постановкой оперы Оффенбаха или правильнее будет говорить о вольной фантазии по ее мотивам? Серьезным изменениям оказались ведь подвергнуты не только сюжетные ходы, но и собственно партитура.
Молодой талантливый композитор Кирилл Архипов написал немало нового материала для пролога и интермедий, и надо заметить, что с придумками авторов спектакля его музыка сочетается куда в большей степени, нежели принадлежащая «Моцарту Елисейских полей» Оффенбаху. Последняя же подчас откровенно подгоняется под те или иные «новые смыслы» с помощью традиционных инструментов – ножниц и клея.
Драматург и режиссер превращают «сказки» в своего рода «антисказки», вливая в старые мехи вино совершенно иной консистенции. Гофман предстает то режиссером (привет прошлогодней зальцбургской постановке), то композитором, то модельером, однако предложенные параллели с теми или иными персонажами культуры – реальными или собирательными – по большей части кажутся притянутыми за уши.
Внешне спектакль выглядит, что называется, круто, и это во многом заслуга художника-постановщика Сергея Илларионова. Немало интересных находок и эффектных мизансцен имеется также у режиссера – ни в таланте, ни в фантазии Елизавете Мороз не откажешь.
Дмитрий Синьковский явил нам одну из своих лучших оперных работ, сумев среди прочего минимизировать стилистический разлом между музыкой Оффенбаха и Архипова. Надежда Павлова во всех четырех женских ликах (Стелла, Олимпия, Антония, Джульетта) – это не только экстраординарное уже само по себе событие, но и соответствующий суперзвездный уровень. Однако когда в другом составе эти партии исполняют четыре разные певицы, спектакль, пожалуй, даже выигрывает в целостности: Павловой с ее уникальным дарованием и личностным масштабом оказывается подчас слишком много, и она вольно или невольно перетягивает одеяло на себя.
Надо отметить, что неудачных работ нет ни в одном из составов. Сергей Кузьмин – превосходный Гофман, но и Сослан Кусов в этой партии по-своему убедителен. Хороши Галина Круч (Олимпия) и Мария Калинина (Джульетта), да, впрочем, свои достоинства есть и у Екатерины Ясинской (Антония), и Анастасии Джилас (Стелла). Более или менее равноценны Сергей Теленков и Александр Воронов (Линдорф, Коппелиус, Миракль, Дапертутто, авторами спектакля названный еще и Темным хранителем). А вот Валерия Горбунова (Никлаус – соответственно, Светлый хранитель) оказалась заметно ярче Наталии Лясковой.
В общем, если сценическую версию нижегородских «Сказок» можно назвать весьма спорной, то музыкально-исполнительское качество могло бы составить предмет зависти даже иных столичных собратьев.
 |
Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь» |
В новой версии либретто заложено несметное количество метафор, гештальтов и аллюзий, которые при первом просмотре просто не считываются. Муки творчества, сомнения, одолевающие творца, непонятость обществом и желание порвать с искусством – все эти мысли, которые педалируются на протяжении спектакля, возможно, важны для режиссера и драматурга, но должны ли они трогать и волновать зрителя? Это вопрос, остающийся без ответа, – скорее всего, согласно эстетике метамодерна, это просто неважно. Концепция и ее восприятие зрителем – две параллельные реальности, которые не обязаны пересекаться. Постановщики получили удовольствие от интеллектуальной игры, ими затеянной, – вот главный итог.
Чего добивались Мороз и Парин, внося радикальные изменения в биографии и социальный статус героев? Взаимоотношения явно стали жестче, агрессивнее – все героини, кстати, предстали в гораздо более неприглядном виде, чем это было у Оффенбаха. Композитор не был чужд юмора, выводя на сцену куклу Олимпию. Любовь к механической игрушке, замещающей Гофману реальные чувства, – между прочим, актуальная тема в контексте сегодняшней жизни людей в виртуальном пространстве. Но добрый юмор был заменен на дикие сцены насилия, а Олимпия была показана в унизительном облике получеловека, ведущего животное существование. Ну, а сам Гофман из романтического героя (по Оффенбаху), живущего чувствами, превратился в современного художника-эгоиста, для которого окружающие – это лишь материал, «сор», в котором он черпает вдохновение.
Однако важно другое – музыкальное качество спектакля очень высокое, совсем не провинциального ряда. И тут респект художественному руководителю Алексею Трифонову, который сумел привлечь в труппу классных вокалистов и продолжает отыскивать на просторах нашей страны все новые таланты. Да и те, кто давно в труппе, творчески растут, совершенствуются. В этой постановке оказались очень удачно сделаны декорации, представляющие собой варианты с жесткой «коробкой» на сцене (кабачок с задней стеной, двухэтажная конструкция пространства, где живет Спаланцани и девочка-дикарка, студия звукозаписи и дом мод). Они отлично отражают звук, «помогают» певцам, и голоса звучат очень ярко, объемно. Надежда Павлова в первый день спела всех возлюбленных Гофмана с таким мастерством и совершенством, что, кажется, влюбила в себя публику. Казалось, что перекрыть ее достижения невозможно, но во второй день вышли молодые певицы Екатерина Ясинская, Галина Круч, Мария Калинина, Анастасия Джилас (для каждой героини – своя исполнительница), и оказалось, что все прекрасно справляются (собственно, как и мужская часть второго состава). Сергей Кузьмин – Гофман вылепил свою роль безупречно и вокально был убедителен от начала до конца, но Сослан Куксов, обладатель более «темного» тембра, нашел свои нюансы в роли и в певческой интерпретации. Мне понравились оба Темных ангела – Сергей Теленков и Александр Воронов, да и исполнители «маленьких» партий были ярки и интересны (им, кстати, Елизавета Мороз придумала остроумные, характерные рисунки роли). Сумел выстроить точный баланс между певцами и оркестром в этот раз и Дмитрий Синьковский, иногда на оркестре внимание не фокусировалось, а это признак высшего пилотажа в аккомпанементе.
 |
Владимир Дудин, музыковед, музыкальный критик |
В Нижегородской опере появились «Сказки Гофмана» в двух исполнительских версиях – с одной сопрано на все женские роли и тремя разными солистками в партиях Олимпии, Антонии и Джульетты. Даже в Мариинском театре, где с 2000 года состоялись премьеры уже трех режиссерских постановок (Марты Доминго, Василия Бархатова, Дэниэла Кругликова) этой оперы, ни разу не решились рискнуть выставить одну за всех. В Нижегородском театре такая тяжеловеска имеется – народная любимица Надежда Павлова. Ей достались крайне непростые рисунки ролей, где не то что о передышках нет речи, но того и гляди вовремя уворачивайся, чтобы тебя ненароком не проткнули, как в сцене с микрофонами-убийцами, растерзывающими Антонию. Режиссер решила, что так можно расправиться с многоопытной, искушенной европейским тренингом солисткой, у которой здесь – десятки страниц сладкой, но изматывающей музыки. Превращая Олимпию в затравленную аутичную дикарку, тоскующую по любви и мечтающую расправиться с надзирателями, режиссерка вдохновилась, возможно, подвигом Богдана Волкова в «Сказке о царе Салтане» Чернякова, о чем напомнил еще и старый, потерявший форму дырявый свитерок. Надо быть стоической Надеждой Павловой, чтобы вытерпеть эти театральные и далеко не всегда необходимые жертвы. Ведь знаменитые куплеты про птичек Олимпия пела фактически в припадке, выпущенная из клетки, корчась и извиваясь. Пожалуй, лишь в акте Джульетты Надежда открыла нараспашку еще и грань своего буйного комического таланта, вволю подурачившись в мизансценах карикатурной фотосъемки.
Три коллеги Надежды Павловой – Галина Круч, Екатерина Ясинская и Мария Калинина пошагово доказывали истинную французскость этой оперы, где красота и шлягерность мелодий, а главное, вокал, какими бы совершенствами и несовершенствами ни обладал, должны верно служить драме, слову, за которым – смыслы и ассоциации. Конечно, цельность павловской интерпретации сразу рассыпалась на осколки гофмановского зеркала, но как точно и даже грациозно сыграла свою Олимпию Галина Круч, с каким итальянским шиком подала свою Антонию Екатерина Ясинская, напомнив до фотографического сходства Барбару Фриттоли, как остросатирично, с искрами в вокале и взгляде подала «субстанцию» растолстевшей модели Мария Калинина. Ну а Анастасия Джилас в Стелле, которой почти не надо было петь, а буквально просто красиво ходить, вобрала в свой облик отражения сразу всех модных молодых оперных европеек-брюнеток. Многоликий злодей у Сергея Теленкова несколько уступал в вокальном блеске Александру Воронову, хотя этот образ в целом получился у режиссера каким-то совсем не страшным, а несуразно попсовым. Наталья Ляскова и Валентина Горбунова сделали со своими Никлаусами абсолютно разные спектакли. Будто бы ангелы за спиной Гофмана, из-под пиджака которых выразительно торчали белые перья, они в своем жутковатом лысом гриме и светящихся глазах были больше похожи на что-то очень демоническое. Более холодным, андрогинным и безучастным выглядел он у Натальи, более горячим, маскулинным, так по-человечески обеспокоенным выходками своего «подшефного», теряющего себя без цели и трудов, – у Валерии. За Гофмана Сослана Кусова беспокоиться стоило, хотя в целом он справился с партией, а вот Сергей Кузьмин в своей безукоризненной трактовке главного героя слушался как истинный небожитель с его идеальным вокалом, органично, как влитым звучащим французским, сошедшим занести сюда несколько песен райских.
Елизавета Мороз: «Сказки Гофмана» – это абсолютное посвящение художнику
