Жизнь и смерть в голубом и в красном

С Эдисоном Денисовым у Перми особые отношения. Именно в этом городе, на сцене академического оперного театра, в 1989 году состоялась российская премьера оперы «Пена дней» опального в советские годы композитора, одного из крупнейших лидеров музыкального авангарда в нашей стране. Нынешнее исполнение объединенных в единое целое двух вокальных циклов – отчасти продолжение той истории. В начале 1990-х годов на гастролях в Москве дирижер Валерий Платонов (представлявший «Пену дней» Пермского оперного театра) в гостях у Денисова получил в подарок от автора несколько партитур, в числе которых были циклы «Жизнь в красном цвете» на стихи Бориса Виана и «Голубая тетрадь» на слова Александра Введенского и Даниила Хармса. У времени свои законы, и должно было пройти больше 30 лет, прежде чем эта музыка зазвучала в театре драматическом, очень точно попав в резонанс с настоящим временем.

Режиссер Марк Букин (куратор камерно-экспериментальной Сцены-Молот) с художником постановщиком Александром Новиковым и художником по свету Петром Стабровским придумали оригинальное оформление пространства, в середине которого располагался сделанный в виде круга помост с большой перекладиной и открытым посередине люком. За возвышением сидели музыканты так, что дирижер смотрел в том числе и на зрителей, сидящих полукругом. По бокам и за дирижером висели экраны, на которые транслировалась проекция. Минималистичность реквизита и движений артистов полностью компенсировалась музыкой, острой, живой, текучей как ртуть. Постановка изначально ориентировалась на участие превосходных певиц – Надежды Павловой и Натальи Буклаги, несомненных звезд Пермской оперы, сегодня с большим успехов выступающих и на мировых сценах.

Спектакль открывался «Голубой тетрадью», сочинением 1984 года (текстами Хармса Эдисона Денисова заразил его друг Александр Кнайфель), погружающим в поэтику абсурда. Старательно выпевающая переложенные на сложнейшие ритмические узоры и фиоритуры стихи Александра Введенского Надежда Павлова резко контрастировала с будничным видом читающим «репортажи» Хармса актером Театр-Театра Александром Гончаруком. Стоящая справа певица и сидящий слева артист, выхваченные в темном зале пучком света сверху, словно находились в параллельных реальностях. Они «скреплялись» между собой инструментальным ансамблем (принимавшие участие артисты оркестра оперного театра играли очень достойно), то подхватывающим романтические порывы вокалистки («снег лежит, земля бежит, кувыркаются светила»), то почти как в мультфильме иллюстрирующие реплики чтеца (сопение, почесывания и метания бедолаги Калугина, видящего во сне милиционера, очень натурально изображались у препарированного фортепиано, пиццикато и отрывистых нотах у скрипки и виолончели). Мелькание линий на подсвеченных синим экранах сменилось изображением нотной строчки, и это был очень удачный прием, используемый в том числе в западных современных перформансах (например, в показанной на фестивале в Тоскане опере Сальваторе Шаррино «Лживый свет моих очей» солистка за счет мультимедиа оказывалась окружена графикой нотных знаков). Ритмическая и мелодическая изощренность музыки становилась зримой, оставалось только сожалеть, что ноты проявились на экранах лишь ближе к финалу. Нарочито холодная остраненность «Голубой тетради» сменилась захватывающим и обжигающим моноспектаклем «Жизнь в красном свете» Натальи Буклаги, взошедшей на помост и державшей внимание всего зала вплоть до последних звуков.

Цикл на французские стихи Виана был создан Денисовым в 1973 году, когда композитор еще только подступался к замыслу оперы «Пена дней» на сюжет своего любимого французского писателя. Ироничные, с изрядной долей абсурда строки про дядю-умельца, смастерившего на коленке атомную бомбу, которой уничтожил любопытствующих глав государств, или про солдата под пытками выдавшего своих однополчан особым смыслом заиграли в наше непростое время. Транслируемый в данном случае на экраны текст (режиссер продумал так, что с одной стороне шел подстрочник, а с другой – поэтический перевод) был очень важен, хотя слушать пение на французском Натальи Буклаги было отдельным удовольствием. Певица подчеркнула живущий и в стихах, и в музыке дух кабаре, с его эпатажной игрой, смелостью и дерзкими выпадами. В стилистическом плане это порой напоминало «Лунный Пьеро» Шенберга, с учетом того, что вся вокальная строчка была строго зафиксирована композитором.

Немногие скупые жесты и позы, которые себе позволяла солистка (а это был все-таки театр) очень точно совпадали с музыкой – в номере «Желтый вальс» она мечтательно прижималась к перекладине, в «Узнике» поворачивалась к зрителям спиной, для того, чтобы резко обернуться на словах «Умри, так будет лучше», а в прощальном «Последнем вальсе» снимала с себя белое одеяние, словно сбрасывая бренную оболочку тела, устремляясь к недоступной высоте. Возникшая в финале тишина – свидетельство того, что искусство знает об этом мире гораздо больше, чем мы порой можем себе предположить.