События
В прошлом году одной из главных постановочных и кассовых удач театра «Ан-дер-Вин» стала мало известная широкой публике комическая опера Флориана Леопольда Гассмана L’opera seria. Веселая эксцентрика на сцене, сюжетная сатира и великолепные солисты превратили эту барочную жемчужину в настоящий бестселлер: спектакль пользовался таким успехом, что его продлили на еще несколько показов. Барочный репертуар всегда был визитной карточкой этого театра, но, кажется, руководство особенно оценило склонность венской публики к буффонаде и сделало ставку на еще один старинный комический раритет – «Каллисто» Франческо Кавалли, ученика и продолжателя традиций Монтеверди. За дело взялись интендант театра, режиссер Штефан Херхайм, и дирижер Кристина Плюхар со своим легендарным ансамблем L’Arpeggiata. И барочная опера снова не подкачала.
Оперу по мотивам «Метаморфоз» Овидия Кавалли написал вместе с либреттистом Джованни Фаустини для венецианского театра Сант-Апполинаре. В основе сюжета – миф о неоднозначной судьбе нимфы Каллисто, соблазненной Юпитером: сначала ревнивая жена громовержца превращает ее в медведицу, но по окончании земных страданий Юпитер обещает забрать девушку на небо, где она станет созвездием – конечно же, Большой Медведицы. Оригинальная постановка оперы в 1651 году сопровождалась целой чередой несчастий и просчетов: финансовый дефицит, внезапная смерть одного из солистов до премьеры и либреттиста три недели спустя, а также неудачный тайминг – во избежание конкуренции оперу решили показать за месяц до начала карнавала, и фонтанирующая сексуальная фривольность в неурочное время несколько отпугнула венецианцев. В итоге «Каллисто» выдержала лишь одиннадцать постановок и сошла со сцены, чтобы с триумфом вернуться во второй половине XX века. И то, что, возможно, смущало ее современников – отсутствие морали, этическая двойственность и «подвешенный» финал (опера заканчивается лишь обещанием вечной жизни на небесах), – в современном театре обернулось благодатной почвой для интерпретаций, чему, конечно, способствовала живая и изобретательная музыка Кавалли.
Полем творческих экспериментов для новых спектаклей становится и сама партитура. Ввиду скудного бюджета композитор был крайне ограничен в составе оркестра (только струнные и континуо), но со времен дирижера Рэймонда Леппарда, вернувшего «Каллисто» из небытия в 1970 году, принято раскрашивать партитуру дополнительными инструментами, опираясь на историческую практику венецианской оперы XVII века. По этому же пути пошла и Кристина Плюхар, собравшая в яме помимо обязательного состава разнообразные инструментальные «деликатесы» старинной музыки: корнеты, теорбы, арфы, флейты и ударные. Этот сам по себе очень театральный, разнообразный саунд оркестра, легко и естественно переключавшегося от лирических арий к зажигательным танцам, стал отдельным манком для публики, тем более что исполнение полностью соответствовало фирменной манере L’Arpeggiata, сочетающей аутентичную достоверность и виртуозность с юмором и драйвом.
Несмотря на то, что партитура Кавалли дошла до наших дней без потерь, венецианские манускрипты часто сохранялись в конспективном варианте, меняясь в зависимости от страны и вкуса постановщиков. В частности, не всегда фиксировались танцевальные номера, обозначенные в либретто. А потому за каждой новой сценической версией стоит большая исследовательская и креативная работа – расшифровать, подобрать, додумать, а где можно, и доимпровизировать. Один из главных «хитов» спектакля – танцевальный номер после дуэта Ninfa bella, в котором сатир Сатирино (британский контратенор Джейк Ардитти) бесстыдно клеится к возрастной нимфе Линфее (нидерландский тенор Марсель Бекман веселит публику повадками пугливой старой девы), подстрекаемый кордебалетом своих козлоногих собратьев. Оркестр пускается во все тяжкие, и в соло натуральных духовых отчетливо слышится пародия на джазовые киксы саксофона. Сочетание аутентичности, комизма и веселого артистизма демонстрирует и международный состав солистов, хотя каждый в своей манере: французский контратенор Арно Глюк в роли пастушка Эндимиона очаровывает точностью барочного исполнительства и нежным лиризмом; чилийско-шведская меццо-сопрано Лусиана Манчини – богиня Диана – чуть менее убедительна стилистически, но хороша в чувственных сценах; итальянская меццо Джузеппина Бриделли великолепна в роли оскорбленной Юноны, а главная звезда спектакля, немецкая сопрано Вера-Лотте Бёккер – Каллисто – сочетает в себе легкость и чуткую музыкальность фразировок и колоратур с пленительной сценической непосредственностью.
Мощное комедийное начало заложено уже в либретто Фаустини – мастера смешения разножанровых элементов и веселой эклектики. Это и соединение нескольких любовных пар, и комедия переодеваний, в том числе тесситурных, доведенных здесь до предела. В исторической постановке в сценах, в которых соблазняющий Каллисто Юпитер притворяется Дианой, за него пела исполнительница роли Дианы настоящей. Однако с начала 1990-х появляется традиция поручать самому Юпитеру переходить в высокий регистр – конечно, если найдется солист, способный на такие кунштюки. Швейцарский бас-баритон Милан Силянов одинаково прекрасен и в роли барственного самоуверенного Юпитера, и в образе фальшивой Дианы – конечно, его пение фальцетом не более чем вокальный трюк, но выполненный чисто и выразительно. Комический эффект усиливается еще и огромным ростом Силянова – уже одно его появление в кокетливом серебряном корсете гомерически смешно.
Мельтешение любовных пар (Юпитер и Каллисто, Диана и Эндимион), ревнивые антагонисты (законная жена Юнона и отвергнутый Дианой Пан) и разлитый в воздухе эротизм, опьяняющий богов, людей, нимф, сатиров и прочую живность, объединяется в великолепный карнавал, достигающий в постановке Херхайма поистине венецианского размаха и вольности. Влечение пронизывает все и вся: рыбки и птички льнут друг к другу во вставных танцевальных номерах, Диана и Эндимион тают от взаимного притяжения в интимном свете луны, Каллисто несколько раз сладострастно описывает поцелуи Дианы, а уж о поведении перевозбужденных сатиров и вовсе говорить не приходится.
Театральная условность и игра с исторической достоверностью прекрасно отражаются в декорациях спектакля (Сильке Бауэр). Минимализм сценического решения (подвижные элементы остроумно имитируют живописные задники старинных театров) позволяет мгновенно преображать сцену от лунного пейзажа в залитый звездами небосвод. А изобретательные костюмы (Yashi) иронично обыгрывают канонические образы античных богов и барочных изображений (очаровательные маски зубастых дельфинов словно спрыгнули с фонтанов Бернини). Пожалуй, ирония – главная краска этого спектакля, развлекающего зрителя веселой магией театральной условности. Театр о театре – один из любимых концептов Херхайма, и здесь он не только убирает четвертую стену между залом и зрителем, но кажется, что и сами персонажи разыгрывают друг друга, подмигивая в зал. Уже не понять, какие переживания серьезны, а какие нет, обманывают ли Юпитер с Меркурием наивную Каллисто, или сообразительная нимфа обводит вокруг пальца сластолюбивого бога, чтобы пробиться в звезды.
Эта концепция доводится до предела ближе к финалу спектакля, когда Юпитер, устроивший Каллисто экскурсию по ее будущей обители на небесах, предстает на сцене в одеяниях уже не просто главного бога, но бога-творца. Попытка соединения античной мифологии и христианства пришло в венецианскую оперу еще из ренессансного театра, хотя уже к середине XVII века эти попытки выглядели слегка обескураживающе. И следы этой амбивалентности прослеживаются и в либретто, и на сцене. Так что же это было – насилие или акт любви? Вознесение нимфы на небо – это прихоть сластолюбивого Юпитера или божественная милость? Награда за добродетель или штраф? Звезда или медведица? Авторы оперы не дают четких ответов, а вслед за ними и авторы постановки превращают спектакль в оду дуализму и карнавальному перевертышу.
