Звуковые волны Венеции

Действие оперы «Sun & Sea» разворачивается на пляже (пол здания в Арсенале засыпали песком). Зрители наблюдают за происходящим сверху, с балконов павильона, а артисты поют, лежа на полотенцах. У каждого персонажа перформанса – своя история и свои проблемы, но в итоге все это становится метафорой глобальных экологических проблем.

С творчеством авторов перформанса – композитора Лины Лапелите и сценографа Ругиле Барзджюкайте – российские зрители знакомы по опере «Хорошего дня!», которая демонстрировалась в рамках фестиваля «Золотая Маска». Музыкальная составляющая там была интереснее: поскольку события происходили в супермаркете, в качестве лейттембра использовался писк сканеров штрихкодов на товарах, а название произведения оказывалось лейтфразой – стандартным приветствием кассирш, потускневшим из-за безразличия и усталости.

В «Sun & Sea» ничего такого нет: большинство номеров – простейшие речитативы под примитивное (хотя и не пошлое) синтезаторное сопровождение, подчас одноголосное. Причем, «второго дна» за этой лапидарностью не видно. Разве что стоит отметить выразительный контраст между разлитой в музыке пляжной негой и драматичным содержанием текстов. И все же вряд ли на специализированном музыкальном или театральном фестивале эта работа прозвучала бы столь же ярко, как на смотре современного искусства, где сработал эффект новизны жанра. Показательная деталь: вместо традиционного каталога-альбома, как у остальных павильонов, Литва выпустила виниловую пластинку с записью оперы, тем самым подчеркнув: музыка здесь на первом месте.

Но ключевая роль аудиосоставляющей в структуре целого наблюдалась не только у прибалтов. Так, японский проект «Cosmo-Eggs» предложил удивительный синтез музыки, видеоарта и технологий, футуристичного воплощения и традиционного мироощущения. В центре квадратного павильона под потолком куратор Хироюки Хаттори разместил четыре флейты. Они встроены в роботоподобные конструкции, запрограммированные на определенный порядок зажатия клапанов инструментов, от которых идут трубочки к надувному дивану в центре павильона. Когда на него садятся посетители, воздух, соответственно, поступает к флейтам и заставляет их звучать. Получается музыка, напоминающая птичье пение (композитор – Таро Ясуно), и здесь можно усмотреть парадоксальное соединение трех начал: человеческого, искусственного и природного.

При этом с четырех сторон зрителя окружают большие экраны, на которые проецируется видеоарт: черно-белые съемки огромных прибрежных камней, вынесенных цунами из глубины моря и превращенных в объекты для туристов и места гнездования птиц. Сзади каждого экрана также располагается по одной флейте, благодаря чему помимо направленного звучания четырех «потолочных» инструментов, видимых зрителю на диване, звук исходит и будто бы из глубины самого изображения.

Довольно простой по описанию проект демонстрирует тем не менее очень емкую концепцию, вбирающую множество смыслов: здесь и японская медитативность (созерцание неподвижных камней под звуки флейт), и слияние с природой, и в то же время гимн роботам, прогрессу – сами эти конструкции вокруг инструментов выглядят как произведения искусства и впечатляют зрителя. Ставит немало вопросов перед исследователем и музыкальная идея как таковая. Что это – алеаторика, воплощенное в звуках «дыхание момента» или же, напротив, строго запрограммированная, искусственная аудиоткань? Можно ли вообще говорить здесь о музыке? Может, правильнее называть работу Таро Ясуно саунд-дизайном? Напечатанная в каталоге партитура позволяет проследить последовательность аккордов и обнаружить закономерности чередования зажатых и не зажатых клапанов, но не дает ответа на вышеперечисленные вопросы – скорее не музыковедческого, а философского плана.

И тем не менее для целого это даже хорошо: как и в любом серьезном синтетическом произведении, здесь есть магия единства всех компонентов. Звук, видеоряд, визуальный образ конструкций с флейтами, расположение объектов в пространстве – все работает на концепцию, которая, подобно буддистским мудростям, кажется понятной, комфортной для восприятия, но на самом деле таит в себе много смысловых пластов.

Куда менее стройным, однако столь же интересным с музыкальной стороны выглядит проект Австралии: 25-минутное трехканальное (то есть демонстрируемое на трех экранах) видео Анджелики Месити «Assembly». Один из главных «персонажей» этого безмолвного, но полного музыки перформанса – стенографическая машинка Michela, изобретенная в XIX веке в Италии и с тех пор используемая в Сенате этой страны. Michela интересна своим видом и принципом работы: это нечто вроде фортепиано с клавиатурой в одну октаву. Нажимая на клавиши, стенографист перебирает слова (вроде современного T9 в телефонах).

В видео Месити на этой машинке в зале Сената печатают поэму австралийского поэта Дэвида Малуфа. Тем временем в других комнатах музыканты играют соло на различных инструментах, и их партии связаны с этими стихами. Параллельное действие отлично соответствует музыкальной и визуальной полифонии, образуемой многоканальностью видеоряда. Далее в видео появятся барабанщики, заполняющие пространство коридоров (видимо, намек на музыкальные традиции австралийских аборигенов), а в финале дети будут запускать в ночное небо светящиеся вертолетики – разумеется, под музыку.

Ритуальность и одновременно эксцентричность происходящего в кадре, задействование особого пространства (зал и подсобные помещения Сената), отсутствие диалогов и музыка вместо них – качества, явно позаимствованные Месити у другого современного художника – Мэтью Барни. Его цикл «Cremaster» и шестичасовой фильм «River of Fundament», объединившие перформанс, видеоарт, скульптуру и оперу, стали новым взглядом на синтез искусства. И «Assembly» Месити подтверждает, что в этом направлении еще есть куда двигаться. К излюбленным компонентам Барни она добавила специфическую форму подачи видео: экраны окружают зрителей с трех сторон, создавая иллюзию того, что мы находимся внутри кинематографического пространства.

Эксперименты с многоканальностью – как видео, так и звука – тенденция, объединившая целый ряд национальных павильонов. Надо заметить, одновременное использование двух и более экранов – вообще один из главных трендов современного видеоарта. А уж квадрофоническое или шестиканальное аудио – давно уже атрибут не только кинотеатров и иных специализированных мест, но обычных домашних Hi-Fi систем. Однако в данном случае речь идет не просто о механическом разведении музыки или саундтрека по разным каналам, но о создании звуковой драматургии с помощью оригинального размещения динамиков. Яркий пример – павильон Германии. Зайдя в него, зритель попадает будто в строительные леса, а с вершин металлических конструкций на него «смотрят» множество разнонаправленных колонок. Звук из них опять-таки, как и у Японии, имитирует птичье пение, но здесь, перемещаясь по пространству, мы можем влиять на то, что слышим.

Тот же принцип, однако более концептуально примененный, – в основе саунд-инсталляции индийской художницы Шилпы Гупты «For, in your tongue, I cannot fit». С потолка свисают множество микрофонов, которые на самом деле – динамики. Под каждым «микрофоном» – металлический штырь с наколотым на него листком бумаги. Это текст какого-либо поэта – от VII века до наших дней, – подвергавшегося репрессиям за свое творчество или политические взгляды.

Написанные на языке оригинала, строки звучат и из динамика, окружая посетителя со всех сторон. Впрочем, по замыслу создателей, он может найти в этой «полифонии» родной голос и, воспользовавшись листком с текстом, присоединиться к чтению. В идеале гости биеннале образуют еще один, параллельный звуковой пласт. Получается выразительная метафора с амбивалентным смыслом: с одной стороны, «всемирный хор», с другой – Вавилонская башня; с одной стороны – чистое искусство, то есть чтение стихов, с другой – митинг против несправедливости в отношении их авторов. В конце концов, и сами объекты инсталляции тоже двусмысленны. Микрофон, оказывающийся динамиком, а затем имитирующий для зрителя-чтеца снова микрофон; штырь с наколотым листом – вроде и замена пюпитра или кафедры, но вместе с тем – намек на копье или меч, пронзающие поэта.

Разумеется, помимо таких преимущественно звуковых проектов на биеннале много более традиционных, ориентированных в первую очередь на визуальный образ, но включающих творческую музыкальную составляющую. Например, в российском павильоне, который по приглашению комиссара Семена Михайловского в этом году курировал Эрмитаж, Александр Сокуров выстроил экспозицию, корреспондирующую с образами «Возвращения блудного сына» Рембрандта. А музыкальный ряд включал саундтреки Андрея Сигле из фильмов Сокурова и игру Российского рогового оркестра (его же режиссер задействовал при записи музыки к кинокартине «Фауст»). Таким образом, инсталляция оказалась вписана в контекст не только классического мирового искусства, но и творчества самого Сокурова.

Ярко выступил и другой наш соотечественник – Кузьма Бодров. Правда, фильм с его музыкой демонстрировался не в рамках программы биеннале, а в независимом проекте Пушкинского музея, приуроченном к ее старту. В церкви San Fantin, что в двух шагах от моста Риальто и собора Святого Марка, ГМИИ решил устроить «арт-мессу». Несколько современных художников создали видеоарт, так или иначе вдохновленный творчеством Тинторетто – его 500-летие сейчас с размахом отмечается по всей Европе.

Бодров сочинил музыку для видео Дмитрия Крымова. В нем «Тайная вечеря» Тинторетто оборачивается театральной декорацией: рабочие в оранжевых жилетах бесцеремонно вторгаются в пространство картины и буквально растаскивают ее на части. Оказывается, почти все персонажи – двухмерные рисунки на фанере. И только Иисус – реальный человек.

Как это отразить в звуковом ряде? Композитор нашел точное решение: сделал стилизацию под Царлино и итальянский маньеризм конца XVI века, тем самым тоже пойдя вслед за Тинторетто, творчество которого считается переходным между Ренессансом и Барокко.

Встречались на биеннале и странные, обескураживающие наивностью выставки, претендующие на музыкальное высказывание. Сингапур сделал ставку на видео «Music For Everyone»: в нем детишки бродят по конгресс-центру и играют на флейтах, то по отдельности, то вместе. В соседнем с кинозалом помещении демонстрируются скульптуры из флейт и поделки из нотной бумаги – и то, и другое кажется слишком бесхитростным, но потому и запоминается. Бразилия же и вовсе решила ограничиться танцевальным клипом. По идее кураторов, участие в видео танцовщиков разных рас должно напоминать о том, что все национальные разногласия стихают во время карнавала. Но всерьез воспринимать этот месседж, а главное – его форму, – сложно.

В конечном счете, Венецианская биеннале – это не пространство для удовольствия, приятного созерцания или же слушания. Скорее это площадка для эксперимента. И многообразие форм использования звука в национальных павильонах как раз свидетельствует об этом стремлении к поиску новых средств художественного высказывания, новых «языков» общения со зрителем. Ну а в том, что музыка стала сегодня важнейшей составляющей среды contemporary art, сомневаться не приходится.